Тексты и статьи

РАЗМЫШЛЕНИЯ К ВЫСТАВКЕ ЕВГЕНИИ БУРАВЛЁВОЙ

«БОЛЬШОЙ ВСПЛЕСК» 

о живописи Буравлёвой 

Когда смотришь на работы Буравлёвой, возникает странное ощущение. Вроде бы перед тобой самая настоящая пейзажная живопись, выполненная в традиционной масляной технике. Но что-то настораживает. Поверхности слишком гладкие, цвета неправдоподобно насыщенные, а пространства словно избавлены от всего случайного. Ни выразительного мазка, ни заметной фактуры, ни следов работы руки — словом, почти ничего из того, что под воздействием модернистской традиции мы привыкли считать признаками живописи. Кажется, будто перед нами не картины, а цифровые изображения, каким-то чудом оказавшиеся на холсте. В них есть что-то от компьютерных заставок конца 1990-х — начала 2000-х годов. Помните знаменитые зелёные холмы и безоблачное небо Windows XP? Природа, которая выглядит более совершенной, чем сама природа, а от этого вызывает тревогу и жуть. 

Тем удивительнее, что Буравлёва пришла к этой эстетике совсем не сразу. Будучи ученицей советского живописца и одного из основателей «сурового стиля»  Павла Никонова, она начинала с живописи, в которой ещё отчётливо ощущалось наследие советского модернизма: экспрессивный мазок, сложные цветовые отношения, интерес к самой материи краски, её фактуре и сопротивлению. Однако постепенно художница отказалась от этой выразительности, стремясь ко всё большему контролю над изображением. И что любопытно, на помощь ей пришли вовсе не цифровые технологии, а классические живописные приёмы. Трёхслойное письмо, тщательная подготовка холста, тончайшие переходы цвета — технический арсенал, восходящий к живописи старых мастеров. Любопытный исторический кульбит — чтобы создавать картины, напоминающие цифровые изображения, художница обращается к технологиям, существовавшим задолго до изобретения самого компьютера. Буравлёва рассказывает, что эта стерилизация поверхности была необходима ей, чтобы устранить собственный авторский жест, буквально исчезнуть из произведения. Чтобы зритель не отвлекался на следы присутствия художника, а мог увидеть в картине самого себя, словно в зеркале. 

Впрочем, между художницей и изображаемой действительностью есть ещё один технологический посредник — фотография. Буравлёва давно работает преимущественно по собственным снимкам. И дело не только в удобстве. Фотоаппарат фиксирует то, что невозможно удержать в природе: мгновенное движение, свет, случайное сочетание цветов. Но одновременно он преобразует увиденное, изменяя контрасты, масштаб, перспективу и цветовые отношения. Получается, что прежде, чем стать живописным изображением, пейзаж уже успевает побывать цифровым изображением. Думаю, что именно в этом заключается и причина появления знаменитого зелёного цвета. Что с ним не так? Почему трава, деревья и кустарники, казалось бы вполне узнаваемые, выглядят порой столь неестественно? Этот зелёный слишком зелёный. Настолько насыщенный, что кажется скорее результатом цифровой цветокоррекции, чем непосредственного наблюдения природы. Сама художница объясняет, что фотографическая камера способна усиливать цвет и что эти эффекты она сознательно переносит в живопись. Действительно ли этот цвет противоестественен? Или просто наше представление о естественном уже давно сформировано фотографиями, экранами смартфонов и бесконечными цифровыми изображениями? Может быть, дело вовсе не в зелёном?

о пейзаже 

Впрочем, за всеми этими рассуждениями о цвете, живописной технике и цифровых изображениях легко забыть о самом пейзаже. Зачем мы вообще на него смотрим? Что ищем в созерцании природы? Красоту? Безмятежность? Возможность хотя бы на мгновение освободиться от самих себя? Ведь в пейзаже есть удивительная способность создавать ощущение свободы. Конечно, ни один пейзаж не существует вне истории, культуры или политики. И всё же в момент созерцания они словно отступают. Мы перестаём что-либо искать, объяснять, оценивать. Нам больше не нужно ничего делать, никуда двигаться, ничего доказывать. Можно просто смотреть. И чем дольше смотришь, тем менее существенным становится само различие между наблюдающим и наблюдаемым. Взгляд уже не стремится овладеть предметом, а словно растворяется в пространстве. На какое-то мгновение исчезает даже привычное ощущение собственного «я». Я не столько смотрю на пейзаж, сколько становлюсь его частью.

Но что именно позволяет нам испытать это состояние? Возможно, дело в особом переживании времени. Когда смотришь на реку, поле или деревья, возникает ощущение, будто перед тобой нечто вечное, существовавшее задолго до тебя и продолжающее существовать независимо от твоего присутствия. Человеческие заботы, переживания, события кажутся мимолётными на фоне этой почти бесконечной жизни природы. Однако стоит присмотреться внимательнее, и обнаруживается обратное. Нет ничего более изменчивого, чем пейзаж. Облако закрыло солнце, ветер потревожил листву, по воде пробежала рябь — и перед нами уже совсем другая картина. То, что минуту назад казалось неизменным, исчезло навсегда. Получается, что в созерцании природы мы одновременно обнаруживаем вечное во временном и временное в вечном.

Флориан Иллиес во вступлении к книге «А только что небо было голубое», вспоминая стихотворение Бертольта Брехта «Воспоминание о Мари А.», пишет: «То, что кажется вечным, — мимолетно, а то, что кажется мимолетным, — вечно». В стихотворении поэт забывает девушку, которой когда-то клялся в вечной любви, но продолжает помнить случайное облако, проплывавшее над ними. Любовь, казавшаяся вечной, исчезла, а мимолётный образ природы остался в памяти. Не в этом ли заключается одна из удивительных особенностей нашего восприятия? Мы способны забыть события, людей, собственные переживания, но сохранить воспоминание о совершенно случайном сочетании света, цвета и пространства. О том, как падала тень, как выглядело небо, как солнечный луч на мгновение озарил поверхность воды. Почему именно эти образы остаются с нами?

Может быть, созерцание пейзажа освобождает нас не только от самих себя, но и от привычного течения времени? Мы перестаём измерять его событиями, действиями, необходимостью что-либо успеть. Пейзаж ничего от нас не требует. Можно наблюдать, как движутся облака, как меняется освещение, как вода отражает небо. И ничего не происходит. Вернее, происходит бесконечно многое, но ничто из этого не требует нашего участия. Возможно, именно в этой возможности ничего не делать и заключается особое чувство свободы, которое дарит нам созерцание.

И разве живопись не стремится воспроизвести нечто подобное? Остановить мгновение, которое невозможно удержать, и одновременно позволить нам задержаться перед ним настолько долго, насколько мы сами этого захотим. Медленная, кропотливая работа над картиной словно продлевает это мгновение, превращая его в пространство продолжительного созерцания. То, что в природе существовало лишь несколько секунд, теперь может стать предметом нашего внимания на минуты, часы, годы.

Возможно, именно это состояние и стремится воспроизвести Буравлёва, последовательно устраняя следы собственного присутствия, делая живописную поверхность настолько гладкой, чтобы ничто не препятствовало зрительскому взгляду. Правда, сама художница говорит, что хочет дать зрителю возможность увидеть в картине самого себя, словно в зеркале. Мне же кажется, что пейзаж предлагает почти противоположный опыт — возможность на какое-то время о себе забыть. Не увидеть себя, а перестать себя замечать. При этом сама художницы сравнивает собственную работу с постепенным всплытием со дна к поверхности, тогда как зритель совершает обратное движение — погружается в картину, словно в воду. Причём каждый по-своему: кто-то осторожно входит с берега, кто-то прыгает с разбегу, а кто-то и вовсе увязает, словно в болоте. Художница поднимается к поверхности, чтобы зритель мог погрузиться в глубину. Один стремится исчезнуть из изображения, другой — раствориться в нём. И что тогда остаётся между ними? Только картина?

о бассейнах

Одним из важных собеседников Буравлёвой в истории живописи становится британский художник Дэвид Хокни. В 2017 году художница создаёт собственный «Всплеск», осознанно вступая в диалог с его знаменитым «Большим всплеском» (1967). Правда, вместо калифорнийского бассейна у неё появляется русская река. Природная стихия словно возвращает себе пространство, которое у Хокни было ограничено ровными стенками искусственного водоёма. В представленных на этой выставке работах Буравлёвой бассейн вновь выходит на первый план. И здесь мне хочется несколько задержаться на самом этом образе.

Что такое бассейн? Пожалуй, один из наиболее буржуазных способов взаимодействия человека с природой. Собственный, приручённый кусочек водоёма, освобождённый от течений, приливов, водорослей и прочих неудобств. Вода, заключённая в геометрические границы, очищенная, обеззараженная, подогретая до нужной температуры. Бассейн — воплощение комфорта, благополучия, отдыха и контроля. Но прежде всего — обещание беззаботности. Ведь бассейн существует не столько для того, чтобы плавать, сколько для того, чтобы позволить себе ничего не делать. Лежать на солнце, наблюдать за бликами на воде, никуда не спешить. В некотором смысле это пространство, в котором можно на время освободиться от повседневности, её забот и обязательств. 

Впрочем, бассейн — ещё и образ определённой жизни. Достаточно вспомнить бесчисленные фотографии калифорнийских вилл, голливудских особняков, роскошных отелей. Голубой прямоугольник воды посреди залитой солнцем архитектуры давно превратился в один из наиболее узнаваемых символов благополучия. Даже пустующий бассейн продолжает обещать удовольствие. Он словно сообщает нам, что где-то существует жизнь, освобождённая от необходимости работать, торопиться, беспокоиться о завтрашнем дне. Жизнь, в которой лето никогда не заканчивается. Но кому принадлежит эта жизнь? И почему столь безупречный образ счастья порой вызывает совершенно противоположные чувства?

Бассейны удивительно часто становятся местом действия триллеров, детективов и фильмов ужасов. Вспомним хотя бы «Бульвар Сансет» Билли Уайлдера, начинающийся с тела убитого мужчины в роскошном бассейне голливудского особняка. Пространство безмятежного удовольствия неожиданно оборачивается местом смерти. И это не случайно. Кажется, чем совершеннее устроена идиллия, тем острее ощущается возможность её разрушения. Достаточно одного неожиданного события, чтобы вся эта тщательно организованная безмятежность обернулась своей противоположностью. Не скрывается ли за безупречной гладью бассейна нечто жуткое?

В картинах Буравлёвой тоже присутствует необъяснимая тревога. Казалось бы, что может быть приятнее, чем залитые солнцем пространства, сочная зелень, ослепительная синева воды, аккуратные дома и пустующие бассейны? И всё же эти пейзажи не кажутся вполне безмятежными. Человек в них зачастую отсутствует, хотя всё вокруг свидетельствует о его присутствии. Пространства словно подготовлены к жизни, которая почему-то в них не происходит. Или уже произошла? Иногда остаётся лишь всплеск — след мгновенного события, причина которого исчезла из поля зрения. Что произошло секунду назад? Кто здесь был? Кто потревожил эту неподвижную водную гладь? И почему эти места выглядят так, будто кто-то только что их покинул?

Вспомним Хокни. В его «Большом всплеске» мы не видим человека, прыгнувшего в воду, — только след его присутствия. Всплеск длится считаные мгновения, после чего вода вновь становится неподвижной. Но художник останавливает именно этот кратчайший момент, превращая его в продолжительное зрелище. Не возникает ли здесь то самое противоречие между вечным и мимолётным, о котором писал Иллиес? Кажущаяся вечной безмятежность бассейна нарушается мгновенным событием, а живопись, напротив, делает это мгновение вечным. В картинах Буравлёвой эта двойственность приобретает особую остроту. Мы словно оказываемся перед изображением мира, из которого время было изъято, но в котором в любой момент что-то может произойти.

И всё же мне кажется, что тревожность этих пейзажей связана не только с их сюжетами, но и с самим характером изображений. Их красота кажется слишком правильной, почти подозрительной. Это пространства, в которых хочется оказаться, но совершенно непонятно, хотелось бы там остаться. Стерильность живописной поверхности словно продолжается в стерильности изображённого пространства, а затем и выставочного. Глянцевые поверхности, блеск, отражения, безупречно ровная гладь воды. Всё очищено, упорядочено, подчинено определённой форме. Даже природа кажется не столько естественной, сколько тщательно сконструированной. И где в таком случае проходит граница между настоящим и искусственным?

Бассейн — это и метафора самой картины. У обоих есть границы, поверхность и глубина. Оба предлагают нам пространство, в которое можно погрузиться взглядом. Но вот что любопытно: поверхность воды одновременно открывает и скрывает эту глубину. В зависимости от освещения и положения зрителя мы то видим собственное отражение, то различаем очертания дна. Иногда взгляд скользит по поверхности, задерживаясь на бликах, иногда проникает сквозь неё, погружаясь всё глубже. Бассейн — своего рода экран, на котором сама реальность производит изображения. Но в отличие от привычного экрана, за его поверхностью нас ожидает вполне реальная глубина. В живописи Буравлёвой изображение, которое кажется почти абсолютно плоским, предлагает зрителю опыт погружения. Чем безупречнее поверхность, тем сильнее желание узнать, что находится по ту её сторону.

Так что же мы видим перед собой? Пейзаж? Фотографию? Компьютерную заставку? Или всё-таки картину? Мне кажется, живопись Буравлёвой интересна именно тем, что заставляет сомневаться в очевидности этих различий. Художница создаёт изображения, почти неотличимые по своим визуальным свойствам от экранных, но делает это с помощью краски и холста, посредством долгой и кропотливой работы. Природная стихия превращается в бассейн, живописная материя — в безупречную поверхность, а сама картина всё больше напоминает экран. И чем тщательнее Буравлёва устраняет признаки материальности живописи, тем настойчивее возникает вопрос: зачем всё это должно быть именно живописью?

Илья Крончев-Иванов

Почему пейзаж? Русские сезоны Евгении Буравлевой

Куда не взглянете вы окрест — лес, луга, степь; степь, лес и луга; где-где вьется прихотливым извивом проселок, и бойко проскачет по нем телега, запряженная маленькою резвою лашадкой, и опять все затихнет, все потонет в общем однообразии.

М. Е. Салтыков-Щедрин, Губернские очерки, 1856

Жизнь человека проходит в среде, выстроенной цивилизацией, где все, на первый взгляд, находится под контролем и где нет места непредвиденному. Фактически, это жизнь, сосредоточенная на самом себе, когда кажется, что за пределами мира человека ничего нет. В природе однако существуют иные формы жизни, которые действуют по своей логике и следуют своим законам, отличным от человеческих и существующим вне зависимости от них: они возникли за миллиарды лет до цивилизации и будут существовать после ее конца. 

Пейзаж в истории искусства (а он возник вместе с известной нам историей человечества) был средством выражения этого всеобъемлющего и священного характера природы, изменчивой и вневременной: в наскальных рисунков эпохи палеолита, в средневековых часословах, в пейзажах на алтарных образах Ренессанса и Барокко, в ведутах эпохи классицизма.

С распространением фотографии в первой половине 19 века пейзаж постепенно начал терять свою изобразительную ценность. Новое значение дали этому жанру современные художники, прежде всего, Ансельм Кифер и Герхард Рихтер, которые посредством пейзажа говорят о бесконечности, монументальности, радости и трагедии. Или Джеймс Тюррель, который сосредоточился на эффекте восприятия  света и пространства и сделал их главными героями своих инсталляций.

Евгения Буравлева выбрала пейзаж главным жанром своего творчества. В Милане она представляет проект «Русские сезоны» — серию работ, созданных специально для этой выставки. Поля, реки, леса изображены в разные времена года; в большинстве случаев они пустынны, либо редкие фигуры или постройки теряются в пространстве, еще больше подчеркивая бескрайность этих мест, кажущихся необитаемыми даже несмотря на наличие признаков цивилизации. Эти места сложно определить, это скорее собирательные образы средней полосы Восточно-Европейской равнины, которые ассоциируются с «русским пейзажем».

Однако это реально существующие локации. Но несмотря на сложность идентификации, особенно иностранным зрителем, художница не дает точных указаний, предпочитая давать своим работам общие названия (At the beginning of Spring, Hot Northern Summer) или, в некоторые случаях, использовать метафоры (I can see everything from the top, Russian Way).

“Я выбрала виды разных мест в России, в разное время года, — поясняет художница, — некоторые работы напоминают пейзажи других стран».

Буравлева любит путешествовать и по итогам поездок она создала несколько серий, среди них – German Stories, 2007–2008; London, 2011–2012; Versailles, 2016; Compiègne, 2022. В более ранних работах доминирует интерес к городской среде и характеру новых мест, который затем переместился на аспект отношений архитектуры и природы, воображаемого и действительного, на основе чего выработался актуальный язык автора – точный и аскетичный.

В начале своего творческого пути Буравлева находилась под сильным влиянием своего учителя Павла Федоровича Никонова (1930-2025), одного из ключевых представителей сурового стиля, который возник в конце 1950-х гг. как альтернатива конформизму социалистического реализма сталинского периода. В последующие годы Никонов эволюционировал в сторону экспрессионизма, обращаясь к темам жизни в деревне, в местах, далеких от цивилизации, изолированных от современности. Через творчество своего учителя Буравлева развила в себе интерес к путешествиям в далекие, мало цивилизованные места, к первозданной, не тронутой человеком природе. Также под влиянием Никонова художница открыла для себя искусство прошлого через перспективу настоящего: как источник форм, идей, решений, актуальных для современного искусства.

До короткой фазы живописи на христианские сюжеты (например, работа «Сусанна и старцы», 2007, написанная под впечатлением от Тициана и Рембранта) и мозаик для православных церквей (Монастырь Святой Троицы, Дивеево, 2000), художница создала серию работ посвященных городской среде,  по итогам своей стажировки в Университете Искусств в Берлине.

Постепенно архитектуру в творчестве Буравлевой заменила природа, став доминирующим сюжетом. Сюжетом, позволяющим излагать самые разные смыслы: универсальные и сиюминутные, глубокие и мимолетные, священные, укорененные в глубоком религиозном чувстве, и мирские, иногда на грани гламура.

В ее пейзажах прочитывается влияние живописи XVII-XVIII вв.: уроки «воздушной перспективы» Николя Пуссена и Клода Лорена, которые в пейзажах римской кампаньи воспроизводили образы божественного устройства. Немалое значение имеет и влияние итальянских пейзажей русских художников XVIII века, Сильвестра Щедрина и Карла Брюллова, которые через свой северный взгляд по-новому раскрыли свет южного солнца. Свет – главный герой живописи и графики Буравлевой: в них его преображающая сила поставлена на один уровень с материей (Autumn is coming, In the forest, cat.).

      В выборе сюжетов также очевидны отсылки к русскому критическому реализму – работам Репина, Левитана, Федора Васильева, Куинджи, Шишкина, для которых пейзаж был многогранным и многофункциональным жанром: инструментом живописного эксперимента, выражением природной поэзии, и одновременно социальной критики. Как, например, «Владимирка» Левитана (1892), на первый взгляд, меланхоличный образ русской природы, изображает дорогу, по которой политические заключенные направлялись в ссылку в Сибирь. Или «Бурлаки на Волге» Репина (1870-1873), где на фоне великой реки разворачивается сцена бесчеловечной эксплуатации народа. Или «Сосновый лес. Солнечный день» (1895) Шишкина, где лес, освещенный ярким светом, кажется, преображается в храм.

Буравлева вдохновляется этим искусством, абстрагируясь, как кажется, от его социального и политического содержания. Она вообще избегает нарратива, свойственного в целом современному искусству. Ее работы значат то, что изображают: панорамы с деревьями, травами, грязью, снегом и светом, по которым можно определить время года и дня.

Буравлева – художник-реалист, ее искусство скрупулезно в подходе к рисунку и живописи и традиционно в замысле работ: в композиции, в отношении изобразительных средств и содержания, в постоянном присутствии отсылок к искусству прошлого. Тем не менее, в них виден и опыт ХХ века. Акцент на пустоту, отсутствие человеческих фигур, избегание рассказа, свойственные различным направлениям авангарда начала столетия от абстракций Малевича и Кандинского до итальянской метафизической живописи (в частности Карло Карра) и советской живописи 1920-х годов, выросшей из авангарда (Александр Дейнека), которой вдохновлялись, в свою очередь, художники 1960-х годов  — Георгий Нисский, Николай Андронов и Никонов.

Другой важный источник для Буравлевой – это американский реализм, Эдвард Хоппер и Роквелл Кент, а также британский художник Дэвид Хокни, которого Буравлева даже прямо цитирует: в проекте Before Pandemic (2020) с отсылкой к его знаменитой работе The Splash (1966).

Ее искусство традиционно и поэтому актуально, ей интересны новые изобразительные средства и техники: отсюда композиции, напоминающие фотографии из Инстаграма, и использование цифровой фотографии и видео, как эскизов для картин и рисунков.

Из всех жанров пейзаж, как и фотография, наиболее ностальгирующий. У Буравлевой это не только ностальгия по консервативным техникам – живописи маслом и карандашному рисунку, которым в последнее время больше предпочитают new media. Это ностальгия по местам, где прошло детство, по летним каникулам, по близким людям, по природе, которая противопоставляется урбанизированной среде. 

Это также ностальгия по своей культурной идентификации, сформированной литературой XIX и ХХ века – стихами Пушкина, выученными наизусть, произведениями Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Льва Толстова, рассказами для детей Виталия Бианки и Константина Паустовского, репродукциями Шишкина –  «Ржи» дома у бабушки и «Утра в сосновом бору» на шоколадных конфетах; школьными диктантами на тему природы и сочинением о картине Саврасова «Грачи прилетели» — самого пронзительного в истории искусства изображения природы, где бедный весенний пейзаж становится символом пробуждения и возрождения.

Пустынные пространства Буравлевой не создают ощущения тревоги и запустения, они сдержанны, но безмятежны. Поля, деревья, травы, цветы, облака, написаны с заботой и трепетом, это элементы мира природы, у них другая форма и другая жизнь, отличная от нашей, они существуют независимо от нас, но они нам не враждебны. Как писал Кеннет Кларк, ведущий теоретик пейзажа: «Человеческий дух стремится создать гармонию с окружающей средой».

Это и есть главная цель художницы и ее пейзажей. «Привести зрителя, — как она говорит, — через изображения далеких мест к самому себе».

Анна Вяземцева

Скромное обаяние…

Галерея «КультПроект» представляет новые работы известной художницы Евгении Буравлевой далеко не впервые. И, как зрители, мы отчасти удивлены и обрадованы новым качеством суждений автора, точно сложившейся позицией, высказать которую ей удалось, слегка дистанцировавшись от мира реального и ненадолго погрузившись в мир сюрреалистического. Реминисценцией к проекту проходит фильм «Скромное обаяние буржуазии».

Как нам кажется, авторский текст, сопровождающий проект, является монологическим высказыванием автора, в основе которого лежит чувственное восприятие. Но что звучит ещё сильнее – это разумное обоснование собственного отношения к сложным и разнообразным коллизиям в киноленте, а от них и дальше в жизнь. 

Интересно наблюдать,  как меняется внутреннее содержание работ Евгении: от вполне социально-ориентированного проекта «Реабилитация», который художница впервые показала в нашей галерее в 2016 году; к «фирменному зеленому» разнообразных ландшафтов, как след путешествий, когда в работах присутствие автора обозначено точно, вплоть до указания времени фиксации момента; отсюда достаточно естественно движение к рефлексия автора на тему «впечатлений» или «impressions» в год юбилея французского движения импрессионистов. 

Сегодняшний проект обращается к тревожному состоянию внимательного рассматривания. Неожиданность кроется в построении внутреннего сюжета размышления автора, в возникновении образного круга привлеченных им культурных реминисценций сюрреалистического толка. И зритель получает вполне характерный для автора жизнеутверждающий ответ, предлагающий отринуть все неловкости и недосказанности сюжета.

Вся сюрреалистичность чужого произведения, проанализированного в поиске личного и точного выхода из двусмысленных, ироничных, незавершенных ситуаций, проделана автором в своем собственном вглядывании и всматривании. Чужая прекрасная картинка псевдобытия рассмотрена и отставлена, отдав при этом должное всей красоте построения кадра в фильме Бюнюэля «Скромное обаяние буржуазии».

Авторское всматривание и сюжеты, складывающиеся в общую драматургию, требуют длительного рассматривания. Они создают наполненное жизнью пространство, где зритель находится в ожидании трансформаций и продолжений отдельных мгновений. Неуловимость и текучесть времени, протяженность и длящееся впечатление – невероятно тонко представлены Евгенией Буравлевой.

Текст Евгении о проекте: 

Скромное обаяние буржуазии

«Последние кадры фильма Бунюэля – это идущие по дороге люди, как экзотические птицы со своим не к месту оперением, и они в своей элегантной одежде выглядят чужеродными этой крестьянской проселочной дороге. Бунюэль иронизирует над самой идеей движения. Бессмысленную энергичность он оставляет для обозначения реальности. В сновидение он переносит самую важную тему фильма, тему смерти, тем самым легитимизируя ее серьезность. Сон становится той локацией, где нет места иронии, а есть возможность вдохнуть, увидеть «иную» реальность и идти к вечности. Где движение обретает смысл, время становится бесконечно длящимся моментом настоящего, а жизнь вечной. Суетливая странность условной реальности переплетается с неспешной обыденностью движения сна.   Предметы и действия становятся не тем, чем кажутся. Породистая архитектура превращается в декорацию, также как и дворец, где принимались важные государственные решения, сейчас всего лишь уютный, спящий, скрипящий деревянными полами провинциальный музей. Отзвук военных маневров, где нет победителей, превращается в стук копыт коня на финише скачек, где усилие воли человека и коня – это всего лишь вздох, когда между приоткрытыми дверьми застолья судей и копеечными ставками обывателей крошечный зазор между копытом и линией финиша. Гедонистическое наслаждение взрывается каплями всплеска ледяной воды зимой в бассейне португальской виллы. Туманная императорская аллея теперь не символизирует весь мир. Дорога в монастырь уже не заполнена паломниками, бредущими к вечной жизни, а бодро шагающими туристами, ищущими мгновенного всплеска дофамина. Фасад чужой жизни выглядит призывно-привлекательным, пока мы не заглянем за него и не увидим муляж на столе и пустое холодное пространство. И вот теперь движение, движение прочь отсюда становится осмысленным бегством в поиске живого теплого чувства. В теплый воздух солнечного дня, к запаху нагретой проселочной дороги, с точным знанием куда и зачем идти».   

Impressions

Обретенные воспоминания

Как вы относитесь к жанру путевых заметок? Пробовали ли сами фиксировать свои впечатления в дневнике или формате коротких эссе, или хотя бы в виде фотографий в вашем Инстаграм-аккаунте?

Вне зависимости от жанра и формы, произведения, фиксирующие непосредственные впечатления, будь то бесчисленные альбомы со скетчами, корабельные журналы с заметками штурманов, экзотические полотна Жана Батиста Лепренса (Jean-Baptiste Le Prince), отдельные главы «Истории» Геродота, средневековые итинерарии или «Зимние заметки о летних впечатлениях» Федора Достоевского, могут становиться порталами в пространстве и времени. Исследователи, работающие с травелогами как с архивными источниками, сходятся на том, что люди, связанные с тем или иным местом своей повседневной рутиной, редко могут так эмоционально и метко зафиксировать его особенности, как это делают авторы дорожных очерков, сосредоточенные на осмыслении своих свежих впечатлений и чувственном, концептуальном, эмпирическом освоении новых для них территорий.

Травелоги, как и другие автобиографические материалы, — именно так, ведь мы обычно вглядываемся в самих себя на фоне ранее незнакомого нам пейзажа и узнаем о собственных характере, вкусе и приоритетах, столкнувшись с непривычными обстоятельствами, – почти не бывают объективными. Однако даже самые легкомысленные заметки со временем обретают ценность исторических документов, фиксирующих повседневность, ускользающую сквозь пальцы — очаровательную или заурядную, волнующую, отталкивающую или заставляющую стремиться к причастности к ней. Травелоги несут в себе портрет автора — они могут содержать занудные перечисления каждой трапезы и каждого расхода, но встречаются путевые дневники, способные влюбить читателя в жажду жизни, любознательность и внутренний мир автора, становящийся опорой для его впечатлений. Особенный трепет можно испытать, узнавая локации, оживающие на страницах травелога или запечатленные в художественных произведениях путешественника, и сравнивая собственные впечатления с оптикой автора.

Выставка дает возможность познакомиться с тем, как исследует мир Евгения Буравлева (род. 1980, г. Киров, Россия) — художник, сдержанный гедонист, вдумчивый и опытный путешественник. В своих картинах она цепко фиксирует и детали пейзажей, и то лиричное настроение, которое невольно охватывает каждого, готового всерьез осмыслить гений места. Эта внимательная и бережная наблюдательница обладает особым даром фиксировать не только бесценные мгновения, но и более протяженные во времени состояния. Работы Буравлевой сохраняют десятки минут умиротворенного любования, часы неспешных бесед под шум прибоя, годы шума ветвей, века неизменной прохлады мрамора. Пространство галереи объединяет впечатления, ставшие частью ее коллекции воспоминаний во время поездок по Франции. Сама художница говорит о том, что пейзаж — это самый близкий для нее способ коммуникации со зрителем. В своих практиках она ищет способ оставить пространство для него так, чтобы он увидел в пейзаже самого себя и из случайного прохожего стал наблюдателем, то есть неравнодушным и вовлеченным участником.

Через пейзажи Буравлевой зритель может ретроспективно вспомнить о других произведениях искусства, инспирированных изображенными на картинах локациями – картинах Камиля Писарро, Клода Моне, Огюста Ренуара, но также и Александра Бенуа, Василия Поленова, Ильи Репина и других художников, очарованных ими. Искусство способствует тому, что некоторые места, как бы далеко они ни были от вас, могут стать частью вашего контекста. Через впечатления, прожитые художником, мы можем обрести собственные – и они станут частью наших индивидуальных воспоминаний.

Дарья Колпашникова  

Эхо настоящего

Если бы время было янтарем, а вы – бабочкой,

в каком моменте вы хотели бы застыть?

В основе новой живописной серии Евгении Буравлевой лежит поэтичный образ – мир, останавливающийся, стоит девочке-героине одной из картин отвлечься от него, сосредоточившись на экране компьютера. Эта идея обретает неожиданное подкрепление в рамках законов квантовой физики, допускающих, что время течет не линейно, и в каждой точке квантового выбора копятся новые версии Вселенной. А значит, возможен и тот сценарий, в котором мир замирает, чтобы не отвлекать задумчивую дошкольницу.

Для творческого метода Евгении Буравлевой характерно создание произведений на основе фотографий, сделанных в осознанно отстраненном состоянии. Для этой серии художница фиксировала непохожие, скрытые от случайных наблюдателей локации — от переулков за Патриаршими прудами до Апатитов. Евгения признается: «я чувствую себя максимально живой в тот момент, когда я смотрю на фотографию, которая станет картиной, и тогда, когда смотрю на картину и понимаю, что она получилась».

В рамках живописной серии между сюжетами, на первый взгляд не связанными друг с другом, возникают тихие связи. Мир, застывший в ожидании заинтересованного взгляда, становится более густым и плотным. Подобно речной воде в первые холодные дни, он может «зеркалить», прихотливо отражать события, оказавшиеся по соседству в архиве воспоминаний. Эти смысловые отражения – как слова в одной из форм поэтической переклички, эхо-рифме, предполагающей связь между двумя парными словами, где второе, обычно короткое и самостоятельное, повторяет последний или несколько последних слогов первого.

Отголоски воспоминаний могут получить новый, порой неожиданный отзвук вопреки времени, обстоятельствам и расстояниям. Коридор, ведущий к палубе, выведет вас в санаторий, затерявшийся в Заполярье. Безмятежное дыхание тюля летним днем, возможно, отзовется воспоминанием о совсем другом, собственном, но не менее гостеприимном дворе. Парадная гладь скатерти продолжит свое натяжение в манящем зеркале бассейна. Некоторые картины, представленные на выставке, сопровождаются видеопейзажами, фиксирующими идеальные в своих gif-зацикленности и строгом балансе миры, которые застыли в живописи. В этих бликах реальностей нет места для отражения непосредственного наблюдателя, поэтому им может стать каждый из нас, совпав с их воспоминаниями о присутствии человека.

Ответ Евгении Буравлевой на вопрос-эпилог к выставке:

«Сейчас, сию секунду».

Дарья Колпашникова, куратор выставки

L’impression

В марте 2024 года в музее Орсэ открылась выставка “Paris 1874”, посвященная первой выставке импрессионистов, которая состоялась в 1874 году в Париже.  Из 31 художника семеро известны сейчас всему миру. В экспозиции представлены работы и описания, почему эти работы стали поворотными для всей истории искусства. Одна из них, работа Альфреда Сислея, изображает здание насосной станции для каналов Версаля. Это первое появление технического сооружения, ничем не примечательного внешне, кроме удивительного розового оттенка стен, как центра композиции и главной идеи произведения. Неудивительно, что эта работа привлекла немало внимания у тогдашней публики. Сислей добил консервативных французов тем, что в другой работе изобразил электрический столб во время наводнения в Порт-Марли в 1872. После этого его работы стали очень популярны. Простая на наш современный взгляд идея сделать картину из обыденного, ничем не примечательного объекта когда-то произвела вау-эффект. То же самое произошло с теми локациями, где работали импрессионисты. Совершенно не примечательные Этрета, Живерни, Онфлер теперь места паломничества людей со всего мира. Каково это попасть в те места, где история искусства писалась в прямом смысле этого слова, через 150 лет и посмотреть на них сейчас, особенно художнику? Конечно, чтобы увидеть своими глазами, что художники что видели, то и изображали. Те же краски, отношения, l’ambiance, из нового только современная одежда, гаджеты и машины. Люди все также зачарованно останавливаются, забыв обо всем, гуляют с собаками, бегут, работают, болтают. Такой круговорот обыденности. И только выставка в Орсэ напоминает, что когда-то обыденность была диковиной в живописи. 

М А Л А Я Р О Д И Н А

Московский музей современного искусства и Галерея FUTURO представляют персональную выставку Евгении Буравлевой «м а л а я р о д и н а». Проект известной художницы, одной из главных фигур в сегодняшней российской живописи, посвящен ее родным местам на севере Кировской области, а в более универсальном смысле – отношениям человека с окружающей территорией, поиску подлинного дома, восстановлению связей с мгновениями ускользающего бытия.

Основу экспозиции составляет новая серия «Незанятые пейзажи», запечатлевшая ничем не примечательные, но значимые для Буравлевой локации в окрестностях деревни Вага — поля, дороги, холмы, с детства нанесенные на ее ментальную карту. Буравлева вдохновляется аскетичной природой таежного края и вместе с тем «прочитывает» родной пейзаж неравнодушным критическим взглядом. Она подмечает порой неочевидные следы его трансформации — будь то в результате сельскохозяйственного освоения земли, которое значительно сократилось в постсоветский период, или, напротив, интенсивной, круглый год непрекращающейся лесодобычи.

Пятнадцать крупноформатных картин с характерно проработанной, словно эмалевой, поверхностью исполнены с особым вниманием к эффектам освещения и геометрической тектонике изображаемого мира. Образуя иллюзионистические прорывы-окна в музейных залах, они последовательно распределяются по выставке в соответствии с четырьмя сезонами года. Этот медитативный живописный календарь, обыгрывающий архетипы восприятия пейзажного искусства, проявляет непарадный и одновременно пронзительный, опоэтизированный образ России, где частный опыт и сиюминутно-заостренная проблематика сопрягаются с вечными смыслами.

Выставку дополняют две другие специально созданные серии: «Садовое товарищество» — небольшие графические листы с видами дачного поселка рядом с Кировом, — а также семь ландшафтных портретов близких и друзей художницы «со спины», каждый из которых по-своему работает с малым пространством, природным и городским, не только в Кировской области, но и в других регионах страны. Расширяя географию проекта, серия портретов развивает тему созидательной деятельности человека по преобразованию родной для него территории.

В экспозицию включены рабочие материалы, демонстрирующие творческий метод Буравлевой. Это и снятые художницей медитативные пейзажные видео, сохраняющие непосредственное, объемное впечатление от натуры, и оригинальные фотографии, которые служат основой для живописи, и фильм, документирующий процесс создания показанных работ в мастерской. При этом путь зрителя сопровождается комментариями-заметками самой художницы — пояснениями к изображенным местам, воспоминаниями и размышлениями инсайдера.

По-особому на выставке обыграно переходное пространство на лестнице. Его занимает аудиовизуальная инсталляция «Далекое близкое», выполненная Буравлевой in situ в сотрудничестве с композитором, автором симфонических и электронных произведений Олегом Трояновским. Инсталляция объединяет настенную роспись – постепенно исчезающий «всесезонный» горизонт в Ваге — и многоканальную звуковую партитуру, которая создает музыкально-пространственный эффект и отражает синестетическое переживание пейзажа. Анна Арутюнян, Андрей Егоров

Деспотический контроль. Интервью Нины Березницкой для ДИ (№2, 2023)

Евгения Буравлева:
Деспотический контроль
О переосмыслении пейзажа.

Нина Березницкая: Женя, твои работы последних лет не спутаешь: слегка дымчатые пейзажи, часто с зеленой зеленью, на идеально натянутом холсте. Но ранние были совсем другие, в них чувствуется школа Павла Никонова, у которого ты училась. Расскажи, как и почему изменилась твоя манера?
Евгения Буравлева: Это был долгий процесс. В училище нам говорили, что зеленый можно только смешать. Желательно из желтого и черного, чтобы цвет был посложней и мы могли пользоваться минимальным набором средств. Такая школа классического советского пленэра, когда «больше грязи — больше связи», чем тоньше цветовые отношения, тем лучше, вплоть до полного их исчезновения. В институте мне повезло попасть к Никонову, он учил нас не бояться материалов, любить их и понимать. Про нас говорили, что мы пишем лопатами, но мы, накидывая краску на холст и поливая его скипидаром, просто избавлялись от страха перед учебной работой и воспринимали ее уже как самостоятельное произведение. Нас научили правильно натягивать, грунтовать и проклеивать холсты. Когда дело дошло до диплома, Егор (художник Егор Плотников, муж и соратник. — ДИ) меня надоумил писать не только дипломную работу, как обычно делается, а еще несколько работ вне учебного процесса, чтобы к окончанию института было что показать. И я написала серию по своей берлинской стажировке в 2007-м. Когда я была в Берлине, мне казалось, что там еще ощущалось дыхание Второй мировой войны. И моя экспрессивная манера с текучей поверхностью помогла показать мясо, грязь пережитого. Использовала все, чему научил Никонов, слои счищались мастихином, разбавитель тек ручьем, краска летела. В том цикле заметно, что мне важнее всего был авторский жест. А когда вот так педалируешь свой авторский жест, зритель только его и видит. Соответственно, он там не видит себя и не чувствует связи. Там я поняла, что нужно менять отношение к работе, к себе и к зрителю. Это понимание укрепилось после поездок в Лондон с 2010-го по 2012-й. Лондонская погода и произведения Уильяма Тёрнера подсказали дальнейший путь.
Березницкая: Некоторые прекрасно обходятся без учета зрителя, по крайней мере так утверждают. Что в этом решении было, смирение?
Буравлева: Хотелось бы так думать, но нет. Мы учились во второй половине девяностых, когда не осталось ничего, определяющего дальнейшую жизнь и карьеру художника. Знания передавались, но система исчезла. В состоянии такой глубокой ненужности мы пошли в училище, потом в институт. Никонов нам говорил: «Художник работает только для самого себя», — чтобы мы понимали, что и зачем делаем. О зрителе мы тогда и не думали. Но художник без зрителя не существует. Мне кажется, что роль художника все же социальная, как ни старайся это замаскировать. Если все время говорить о себе, что в этом интересного другим людям? Ну серьезно, чем ты так хорош, чтобы транслировать это с помощью невероятного размера орясин? Стало очевидно, что нужно снова и снова задавать себе вопросы: зачем ты это делаешь? Что хочешь сказать, кому и каким образом?
Березницкая: И как ты на них тогда ответила?
Буравлева: Решила английскую серию 2011–2012 года делать для людей, потому что мне важно их мнение. Художнику полезно посмотреть на себя со стороны, чтобы понимать, что делаешь и какова у этого потенция. Остановилась на светлой гамме, приятных цветах и на состояниях сфумато, но с деталями, которые могут рассказать о месте, где вся эта красота происходит. И столкнулась с тем, что бесконечное переписывание — большая проблема. Подхожу к холсту и каждый раз его весь переписываю заново. Вплоть до изменения цвета, тона, композиции. Это нарушение технологии, приходилось всю поверхность проходить разбавителем, иначе не увидеть, что же там нарисовано, процесс работы удлинялся, а холст становился тяжелым и неповоротливым. А брутальная поверхность мешала деталям, они, как муравьи, терялись в этом буйстве краски. Поэтому слой начал утончаться, краска постепенно подчинилась, ничего уже не текло, мастихин тоже оказался не нужен.
Позднее, во время поездок во Францию, помогло изучение собраний Лувра и Орсе, стало понятно, что работы старых мастеров — скрупулезно сделанные вещи, где материал подчинен художнику, поверхность все время под контролем, даже у импрессионистов. Все точки и мазочки — это тотальный контроль, деспотический.
Березницкая: Это противоречит никоновской школе. Наверное, сложно было освободиться от влияния такого мощного преподавателя?
Буравлева: Полностью противоречит, у Никонова стихия, элемент случайности, который дает материал, очень важен в работе.
Поездки во Францию (с 2012 года) позволили, наконец-то, избавиться от груза института, когда в голове переговариваются несколько преподавателей и стоишь их всех слушаешь. И французские пейзажи были совершенно по-другому построены, плюс я пыталась взяться за архитектуру, которая очень структурная, и с ней так же четко нужно работать.
Березницкая: И во Франции и появился твой зеленый цвет?

Буравлева: #buravlevagreen (смеется). В первый раз мы приехали зимой 2012-го и увидели зеленые газоны, это было шоком для девочки из Кировской области, где зима шесть месяцев в году и видно только белое поле и посередине ровную полоску горизонта с черным лесом. Другой такой же шок был от голубого бассейна в Португалии, тоже зимой. И конечно, сразу захотела с этим работать и решила дать свободу зеленому цвету в живописи. Тогда я была большим фанатом питерских красок. Вроде все получалось, хотя даже в самом тонком слое была какая-то почти невидимая, но раздражающая пленка. Второй раз мы оказались во Франции в мае, когда там все настолько зеленое, что краски петербургского производства совершенно перестали меня устраивать, даже «зеленая ФЦ», которая была в институте под запретом, абсолютно хими- ческий пигмент. Наконец мы купили французские краски Lefranc&Bourgeois, которыми я и работаю до сих пор. Подобрала оттенок, вернулась в Россию, открываю тюбик, размазываю краску по палитре и понимаю, что жизнь моя прошла зря. Непонятно, чем я занималась до этого. Невероятное блаженство, когда краска ровно, аккуратно раскатывается, чистый, ясный цвет, и нужна буквально капелька, чтобы закрыть полхолста. Это все перевернуло.
Березницкая: Но на красках ты не остановилась.
Буравлева: Все шло постепенно, сначала поняла, что проблема в красках, потом — в грунте, потом начала срезать узелки с ярославского холста и доводить его до такого состояния, когда мне ничто не мешает. Такая стерилизация поверхности была нужна, чтобы я смогла устранить свой авторский жест, максимально исчезнуть из своих работ и дать больше пространства зрителю. Чтобы зритель в картине видел прежде всего себя, свои эмоции, смотрелся в нее как в зеркало, а не цеплялся глазами за какие-то оставленные мной артефакты.
Березницкая: Поэтому ты выбрала пейзаж, а не, например, натюрморт?
Буравлева: В натюрморте слишком много литературных смыслов, любой стул несет признак времени и нарратив с ним связанного. У Сергея Хачатурова есть прекрасное слово «неверба- лизуемое». Вот в пейзаже оно есть, пейзаж дает максимум возможностей для интерпретации. И он универсален. Когда мы переехали в Москву, было тяжело, все время сбегали туда, на «малую родину», где все горизонтальное, называли это реабилитацией, «откатом к предыдущей версии». По другим странам тоже ездили не в сезон, когда нет толп туристов,
и это позволило воспринимать пейзаж и его обитателей в их естественном сосуществовании. Оказалось, что разницы между людьми, живущими в разных странах, нет, все озабочены одним и радуются одному и тому же в деревне Холуново в Кировской области и в Сезимбре в Португалии. И показать это можно через пейзаж.
Березницкая: Ты пишешь по фотографиям, которые делаешь сама. Почему фото, а как же живая натура?
Буравлева: Как человек, прошедший долгую пленэрную школу, я это не понимаю: облачко пришло, ушло, ветер подул, трава загнулась, все поменялось. Егор ходит на пленэры до сих пор, у него нервы выдерживают. Мне же нужно фиксированное изображение, я работаю долго — трехслойная классическая живопись, как у старых мастеров, только вместо гризайля сразу цвет. Это невозможно в условиях природной нервотрепки и в путешествиях. Хорошая камера — друг художника, мы наши прогулки с фотоаппаратом называем «вышел на этюды». Мне важны детали, чтобы можно было каждую травинку рассмотреть. Второй момент: сейчас мы все смотрим на на- туру через фотообъектив или экран смартфона, я могу взять в живопись из фотографии какие-то эффекты — лучи, которые видит только камера, контуры, изменения масштабов, искажения перспективы, усиление контраста, фильтры. Камера вытягивает цвета, зеленый еще и отсюда. На мой взгляд, это все обогащает язык живописи.
Березницкая: В пандемию у тебя был цикл по чужим фотографиям, возвращала их взгляд в виде произведений. Зачем это было нужно?
Буравлева: Мы оказались заперты со своими воспоминаниями и архивами, листая ленту, я поняла, что в моем взгляде художника нет ничего уникального, любой может увидеть то же самое. Главное это успеть зафиксировать. Формат соцсетей с кадрами определенных пропорций стал нам привычен, все видишь прямоугольным, и когда мы с Егором приезжаем в Кировскую область, приходится обратно перестраивать глаз, чтобы увидеть панораму целиком. Стало интересно поработать с чужими снимками, это не просто мир глазами другого человека, но и работа с пропорциями, далекими от классических. Из руки дурь не выбьешь, все равно скатываешься к золотому сечению. А тут есть возможность создать себе проблему. Как говорил Никонов, нет проблемы — нет художника.
Березницкая: Наверное, все равно приходится объяснять, что у тебя изображено и почему?
Буравлева: Если человек хочет полюбоваться на прекрасный вид, я расскажу: «Было чудное утро, мы шли 25 километров, чтобы встретить рассвет, пели птицы, пахло можжевельником». Если нужна история, то будет звучать так: «Это место было брошено много лет назад, когда в Португалии случился кризис веры, в монастырь перестали приезжать, заложили камнями и теперь тут бывают редкие туристы. Рядом заброшенная военная база, которая оказалась не нужна, потому что НАТО, и заброшенный монастырь, потому что больше никто не верит, что тут Богородица выехала на ослике из океана».
И самый циничный вариант: «Зеленые пейзажи с аллеями продаются хорошо, с водой хуже, потому что русский человек не любит много воды в картинах, ему от нее холодно».
Березницкая: Человек в пейзаже у тебя появился довольно давно, что он там делает?
Буравлева: Портрет в ландшафте, особенно со спины, обезличивает персонажа, он становится проводником между зрителем и пространством картины, его можно ассоциировать с собой. Плюс это портрет поколения, там я, мои близкие, друзья, все это позволяет переосмыслить место человека в постсоветском пейзаже, которым я занимаюсь с 2013 года. Даже постсоветский синдром, которому будет посвящена выставка в ММОМА в 2024 году, вроде бы артикулирован, но ничего не устоялось. Для выставки хочу сделать серию с людьми, которые работают с местным контекстом: Егор на даче у его родителей, откуда большая часть его работ, галерист Настя
Панова на берегу Волги, фотограф Федор Тощев, который работает с темой памяти, обломками, снимает водохранилища в Ярославской области.
Березницкая: Что отличает постсоветский пейзаж?
Буравлева: Он довольно сильно трансформирован. Всегда есть признаки, которые говорят, что пейзаж обитаем, даже если мы не сразу их различаем. В 2021 году мы ходили на теплоходе по Волге от Нижнего до Астрахани, там много водохранилищ и каналов. Что-то резало глаз, но поняла я это только вернувшись — идеально ровная линия касания воды и берега. Даже безлюдные пляжи словно нарисованы по линейке, никаких язычков песка, никакого Левитана. Еще в постсоветском пейзаже есть красота саморазрушения и всепобеждающая природа. В Кировской области вместо заброшенных деревень за 25 лет вырос нормальный строевой лес. Кажется, нечего переживать, что мы портим землю, она быстро избавится от нашего присутствия.
Березницкая: Жалко, если и искусства не останется. Если копнуть глубже, о чем все же ты хочешь сказать?
Буравлева: Всегда было интересно, почему многие произведения искусства продолжают впечатлять, все время находишь в них новое, нечто невербализуемое с ними связывает — а это главные темы жизни. Звучит пафосно, и боязно произносить вслух, но все мои работы о любви, жизни и смерти, страхах и борьбе с ними, и пишу я, чтобы чувствовать дыхание реальности и не уходить в замкнутые конструкции своих представлений о ней. Для этого пытаюсь сохранить в живописи недосказанность, прибегая к засветам от солнца, туману, дождю. Хочется прогнать тьму, оставить ей место только в тенях деревьев. К сожалению, без тьмы мы бы не поняли, что такое свет. |ДИ|

Экспозиция чистого воздуха

«НЕ СЕЗОН» ЕВГЕНИИ БУРАВЛЕВОЙ В НИЖЕГОРОДСКОЙ ГАЛЕРЕЕ FUTURO

Когда воздух заражен так, что в повседневности ходить вменяют в масках, территорией легкого дыхания оказывается искусство. Оно возвращает иллюзию безграничной свободы. Собственно, всю выставку Евгении Буравлевой можно рассматривать как тренинг, укрепление дыхательных способностей при содействии искусства.

Евгения Буравлева предпочитает пограничные состояния натуры, когда нет ярких атмосферных эффектов, свет приглушен и сочится туман, скрадывающий контуры и очертания предметов. Не сезон… Такое немотствующее состояние природы (в смысле — не расточительное и не болтливое) отсылает к урокам аскетичной и пуританской, но благородной и сложной в конструкции пространства живописи учителя художницы Павла Никонова. Эта аскеза благородства в живописании натуры, конечно же, родовое свойство всей русской школы. Отцом психологического пейзажа был Алексей Саврасов. Идеально поняли и воплотили его идеи в последней трети XIX века Федор Васильев и Исаак Левитан.

«Поэт в России — больше, чем поэт». Эту крылатую фразу ровесника Никонова Евгения Евтушенко из поэмы «Братская ГЭС» 1965 года можно экстраполировать на искусство того живописания природы, что подытожил критический реализм. «Пейзаж в России — больше, чем пейзаж». Самое ценное в туманных серых далях и болотах Васильева и Левитана то, что они будто совпадают с реализмом, но в высшей точке совпадения преодолевают его совершенно. И струящиеся воздушные потоки, туманы, влажная воздушная взвесь, как в фильмах современника Павла Никонова Андрея Тарковского, определяют суггестию иррационального состояния душевного ландшафта личности смотрящего.

Медиумом, посредником Евгения Буравлева выбирает фотографию. Критические реалисты-пейзажисты XIX века в лучших своих работах преодолевают традиционную постановочную видопись XVIII века. Художница нового миллениума, Буравлева преодолевает зависимость от фотоснимка, предпочитая чистую пластику живописного пятна. Для того чтобы высвободить воздушные потоки, которые стали бы терапией смотрящему, художница выдерживает филигранный баланс между классическим живописным образом, фотореализмом и некоторой тревожной странностью. Странность эта — будто следствие испарений английских болот. От английской эксцентрики исходит некоторое светящееся туманное облако состояний. В этом облаке угадываются сигналы магического реализма живописи Питера Дойга, глитчевой поп-артистской чрезмерности Дэвида Хокни. Сама Евгения настаивает на том, что свою роль в сложении ее образов природы сыграл и угловатый натурализм британского художника-биолога-анималиста XVIII века Джорджа Стаббса.

Интересно, что культивируемая в союзе с другими системами сборки пейзажного образа тревожная странность и становится условием терапии состояний, своего рода дыхательной гимнастикой. В старинном неоклассическом зале галереи FUTURO с осыпавшимся лепным декором полутораметровые холсты Евгении оказались гостями собственного бала. Они двигаются посреди зала, поворачиваются, реагируя друг на друга, образуют диагональные перспективы и ворота. Двухметровый холст «Осенний день» с яростно синим водоемом, где дрейфует одинокий кораблик, взлетел на второй ярус огромной залы и угнездился в нише, будто десюдепорт. Бликующая ражая голубизна воспринимается чистой абстракцией. Невольно возникли ассоциации с «чистым ничто» — струящимися потоками белого света с экранов снятых на длительной выдержке кинотеатров Хироси Сугимото.

Другой двухметровый холст с ноябрьскими сумерками и одинокой сосной вдвинут в перспективу окна, и линия горизонта совпадает с береговой линией протекающей в Нижнем Новгороде Волги. Оммаж русскому психологическому пейзажу, сумрачному и монохромному.

Если двигаться между другими вальсирующими по залу, подвешенными на тросах полотнами, можно с упоением наблюдать движение воздушных масс в разных пространственных средах, которые становятся формулами неких пейзажных стилей. Зеленый бархат травяного ковра и перламутровое небо «Теплого вечера» обращают к воздуху и цвету Версаля и Шантийи. Привет, Бенуа! Выбеленный цвет почвы и звонкая лазурь «Ветреного дня» обязуют вдыхать жаркий морской воздух полотен фовистов. А эксцентричный Хокни с разлинованным супрематизмом объектов и планов определяет головокружительные воздушные пустоты ландшафта «Октябрьский вечер». Вибрирующий маслянистый туман «Весеннего утра» со световым зрачком создает эффект, будто картина подглядывает за тобой, она — мисс Марпл английских поместий.

Тревожная странность ландшафтов Буравлевой позволяет проскочить сквозь натурализм к чистой энергии световоздушной живописи. Она, каждый раз инсценированная в соответствии с арт-географией той или иной школы, помогает погрузиться в омуты памяти разных уникальных пространств и в них наконец вздохнуть полной грудью.

Вместо постскриптума

Одна работа Евгении Буравлевой, «Дремлющий лебедь», экспонируется на выставке «Птичий концерт» в ГМЗ «Царицыно». Она тоже является квинтэссенцией пространственной памяти. Посвящена полустертым образам ландшафтного парка русской усадьбы. Лебедь становится проводником в мир старого искусства, припоминанием садово-парковых идиллий. Одновременно его тающая в омуте пруда фигурка является пронзительным свидетельством призрачности, эфемерности усадебного мира и его героев. Символично поэтому, что сама выставка в готическом дворце-шкатулочке несостоявшейся усадьбы императрицы Екатерины Второй тоже наделена качеством тревожной странности. Ведь главный экспонат, вокруг которого строится вся конструкция выставки, — «Птичий концерт» Франса Снейдерса 1630-х годов — отсутствует. Он остался украшать залы Эрмитажа. А присутствующие произведения, как, например, инсталлированный рядом с «Лебедем» рельеф Егора Плотникова «Каждая птица поет как умеет», — это белые призраки, отправляющие нас в царство теней.

Сергей Хачатуров

Чужие впечатления

Я начала собирать этот проект в апреле 2020. Тогда все остановились, где остановили. Количество визуальной информации выросло, и она превратилась в окончательно неуправляемый поток. Постились фотографии пространств и локаций, разбирались завалы из путешествий. Стало ясно, что постепенно выстраивается психологическая история принятия и отрицания. Сначала это были фотографии места, где застряли, потом начали публиковать фотографии из мест, где были раньше, или первые пост-карантинные поездки. Заново осваивали мир, который считали своим и доступным. Применяли кадрирование и фильтры, решали концепцию постов, писали текст для публикаций. В общем, делали ту же работу, что делает обычно художник. 

Мы тогда засели в мастерской за работой. Я всегда использую для работы только свои фотографии, доверяю исключительно свой фотокамере. многие присылали мне свои фотографии: «Смотри, Женя, это прямо для тебя фотография». Но мне казалось, что нет, глаз не мой. А тут поймала себя на том, что вот с этой фотографии написала бы работу, вот с этой. И стала их собирать в коллекцию, поначалу без цели. 

Но все бесцельное рано или поздно обретает направление. Так и здесь. Сначала придумалось название. Художники боролись за право изображать свое впечатление. И преуспели. А я решила отказаться от этого и сделать героем проекта чужое, не чуждое, а принадлежащее другим. Я спрашивала разрешения использовать изображение у владельцев. Специально копировала фото из соцсетей, чтобы иметь не идеальное качество. Сохранила пропорции скринов и изображений, чтобы подчеркнуть источник социальных медиа. Не привычные пропорции резали глаз, это был путь смирения классического художника с золотым сечением в голове. Оставляла эффекты фильтров, даже если они делали изображение далеким от реальности. Рядом оказались изображения видов из дорого отеля в Тоскане и золотого прииска на Колыме, богиня и шагающее дерево, вьетнамские поля в Подмосковье и отель на границе Португалии и Испании, подросток с корзиной для пикника и неизвестный в белом пиджаке, как будто из фильма-триллера, снег в Нормандии и солнце в Сестрорецке, Павловский храм дружбы и вулкан на Камчатке, рука знаменитого ландшафтного дизайнера и объект коттеджного поселка, пустыня в Иордании и озеро в Швейцарии, 2 частных интерьера, пара болот, поле под Воронежем и природные скульптуры на Алтае, пустое кафе в Целеево и бокал с игристым под Зеленоградском. Тихие радости карантина, когда замечаешь детали и широкие панорамы, повседневность отдыха и необычность рабочего процесса. Поэтому в экспозиции холсты левитируют в пространстве, как всплывающие окна внутреннего ландшафта, открывшегося благодаря обстоятельствам карантина и пандемии и объединившего разных людей.

Каково это посмотреть на мир глазами другого человека? Увидеть смутно знакомый сюжет и идею у другого? Понять, что иногда мы видим в окружающей реальности одно и то же, отмечаем это для себя, фотографируем и выкладываем в сеть? Что все вместе стоим на одной остановке в этот момент? Каково для художника утратить тотальность видения, потерять центральное положение, уступить фиксацию момента реальности своему потенциальному зрителю, стать механическим элементом, проектором для своего собственного произведения? Как принять новые пропорции мира через экран смартфона, слишком длинный, слишком неудобный?

Цель этого проекта — нарушить герметичность процесса создания живописного, репрезентативного произведения, подменив видение создателя. Честно признаться самому себе, что так видят все. Акт восприятия реальности становится общим для художника и его зрителя. Каждый — художник. 

Не сезон

Выставка «Не сезон» представляет новую серию пейзажей Евгении Буравлевой, в которых оказываются концептуально соотнесены весьма удаленные друг от друга локации в Европе и России. Эффектные скалистые бухты и рассыпанные вдоль побережья модернистские особняки испанской Менорки, старинные парки и поля французской Пикардии, укрытый в тени деревьев бассейн на вилле в Португалии, зеленые окрестности Цюрихского озера показаны наряду с волжскими просторами и суровыми ландшафтами к северу от Кирова, родного города художницы. Столь разные, все эти места запечатлены в моменты затишья, опустевшими, совершенно безлюдными. Когда-то жизнь здесь била ключом, но теперь замерла, и создается впечатление, что эта пауза – будь то краткое туристическое межсезонье, завершение сельскохозяйственных работ в осенние и зимние месяцы или же длящийся не один год спад социально-экономической активности, – приостанавливает сам ход исторического времени.

Проект Буравлевой можно было бы считать реакцией на режим глобального «локдауна», установившийся в связи с пандемией коронавируса, если бы не тот факт, что задуман он был еще до этих событий, когда постоянные передвижения по миру казались само собой разумеющимися. Впрочем, все двенадцать живописных работ цикла были созданы художницей в ее московской мастерской уже в период вынужденной изоляции весной и летом 2020 года. Предчувствия «не сезона» с тех пор странным образом актуализировались – застывшее в пейзажах ощущение меланхолической пустоты, подвешенности и неопределенности, стало созвучно неожиданно и повсеместно изменившейся реальности.

Евгения Буравлева, получившая основательное академическое образование сначала в Вятском художественном училище, а затем в Суриковском институте в Москве, планомерно занимается пейзажной живописью, стремясь вернуть релевантность этой творческой практике. Художница исследует ее экспрессивные возможности, вскрывает в ней те коды и смыслы, которые говорят нам о дне сегодняшнем. Пейзаж для Буравлевой – не только обремененный давней традицией жанр, но, прежде всего, особый режим репрезентации, позволяющий работать с привычками восприятия современного человека, чувствительный к взгляду, опосредованному сияющими экранами цифровых устройств. Откликаясь на избыточную визуальную стимуляцию нашей эпохи, на нескончаемый поток конкурирующих и нейтрализующих друг друга сетевых образов, Буравлева мыслит пейзаж как медиум притяжения и дисциплины внимания – собственного и зрительского.

Картины новой серии – нарочито минималистичные виды, очищенные от лишних деталей, словно от избыточных, несущественных данных о мире. Приметы локального, специфичного и случайного растворяются здесь в сглаженной, будто эмалевой поверхности, нивелирующей различия фактур. Созданная тонкослойными полупрозрачными лессировками она хранит драгоценную интенсивность пигментов и излучает нюансированный рассеянный свет. Голубое небо и изумрудный газон, лазурное море и белоснежные строения, серая дорога и ржавое осеннее поле… Художница немногословно описывает и аранжирует базовые элементы среды, отчасти уподобляя аналоговое живописное пространство компьютерному рендеру с его игровым «эффектом реальности» (как в рекламе идеальной туристической недвижимости). При этом ясная геометрия основных композиционных векторов и перспективных планов, залитых цветом на стыке с чистой абстракцией, смягчается у нее характерной расплывчатостью контуров – туманной дымкой в зонах периферийной видимости.

Используя фотографию как основу для своих пейзажных композиций, сохраняя в них ее фантомное присутствие, Буравлева идет по пути редукции, сокращения визуальной информации. И одновременно она восполняет статичность цифрового снимка, сделанного in situ, динамикой живого бинокулярного зрения. Вслед за художницей, которая «наводит резкость» лишь на отдельные мотивы, выхватывая их из неразличимости, мы всматриваемся в застывший на водной глади катер, пенящиеся струи фонтанов в осеннем парке, затейливое кружево листвы, подсвеченное восходящим солнцем, ветви одинокого дерева, графичные, сухие заросли придорожного борщевика. Буравлева деликатно структурирует наш взгляд, направляет его на изолированные фрагменты видимого мира, которые в действительности разделяют тысячи километров, – на бесконечно малое внутри бесконечного большого.

Такая двойственность авторского метода дает ключ к пониманию диалектической поэтики всей серии. В «Не сезоне» персональные воспоминания художницы о минувших поездках, о местах с историей (от древних пещер Кала Морелл на Менорке до заброшенных и покрывающихся сорняками колхозов в Кировской области), ее переменчивые эмоции и впечатления спроецированы на извечные природные циклы смены времен года и времени суток. Субъективное, сиюминутное сталкивается здесь с надличностным, универсальным, и эта коллизия заостряет чувство зыбкости частного существования. Изображая конкретные точки на карте отчужденно и дистанцированно, словно пустынные утопии, «не места», Буравлева заставляет нас задуматься о следах человека в природе и о судьбе мира без человека.

Виды «Не сезона», рассредоточенные в пространстве большого зала галереи Futuro, в руинированной архитектуре которого также, кажется, застыло время, парадоксально воспринимаются и как «окна в мир», и как непроницаемые объекты. Аттрактивно-цепкие и вместе с тем медитативные, они приглашают к сосредоточенному созерцанию, побуждают зрителя двенадцать раз остановиться, всмотреться и почувствовать, что каждый из нас является лишь каплей в океане, и в каждой капле – весь океан.

Анна Арутюнян, Андрей Егоров

Вдали от повседневности

«Волна захлестнёт камень. 
Бесплотное не имеет преград.
Потому ценю покой,
учу без слов,
совершаю без усилий»

Лао Цзы

Сознание погружается в повседневность, как в сон, захватывающий внимание потоком шумов и мерцаний. Чередой тревог, забот, планов, убеждений, иллюзий и надежд. Повседневность подобна сумеречному лабиринту, где каждый закоулок таит в себе либо вожделенную награду, либо неясную угрозу. Повседневность непрерывно наращивает темп, заставляя бежать всё быстрее: чем быстрее бежишь, тем меньше успеваешь, чем меньше успеваешь, тем больше торопишься. Кем бы ни был создан этот лабиринт, и какие бы цели не преследовал его создатель, даже самые удачливые из его обитателей обречены на судьбу лабораторных крыс.

По-настоящему повезло тому, кто сумел в сумеречных коридорах лабиринта повседневности разглядеть его иллюзорность, прекратить бессмысленный бег, разрешить диалектику наград и угроз. Но нельзя сбежать от повседневности, просто переменив место, потому что повседневность — в нас самих. Уход, вернее, побег из лабиринта начинается с внезапного обнаружения особого плана реальности, который Вальтер Беньямин назвал «аурой»: «Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего полуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, в тени которой расположился отдыхающий, пока мгновение или час сопричастны их явлению — значит вдыхать ауру гор, этой ветви». На такое способны немногие.

В цифровую эпоху открытие ауры — уникальное событие; взгляд современного человека, утомлённый навязчивой борьбой за его внимание вереницы медийных образов, утратил способность к чуткому восприятию её тонкого, как дыхание, присутствия. Одна техника не способна передать ауру пейзажа или вещи: она возникает как эффект сопряжения дыхания, взгляда и движения руки художника, переводящих безмолвную речь непосредственной данности на язык линий и контуров, градиентов и оттенков. Раскрытие ауры требует особого настроя, отличительная черта которого — крайнее растяжение времени. В этом состоянии сознание открывает для себя длительность промежутка между вдохом и выдохом, в котором пейзаж замирает, обнаруживая в себе неожиданную глубину. Этот миг — краткая пауза в непрерывном потоке дыхания, равновесное состояние покоя, предшествующее приливу. За ним, — старание границ между миром и телом, растворение в залитом светом пейзаже, слияние дыхания с воздушными потоками, — телесный опыт освобождения.

Жизнь вдали от повседневности — не опыт эскапизма, не бегство в уютный мирок романтических образов, а попытка увидеть реальность в её органической целостности, возобновление прерванного некогда диалога с миром, где художник играет роль посредника и переводчика. В конце концов, «Вдали от повседневности» — это художественный проект Евгении Буравлёвой, обнаруживающий в лаконичных, светлых, минималистичных пейзажах лучистое сияние ауры.

Андрей Гасилин

Восстановительные мероприятия

Московский музей современного искусства совместно со Школой современного искусства «Свободные мастерские» представляет персональную выставку Евгении Буравлевой «Восстановительные мероприятия». Проект проходит в рамках программы поддержки молодого искусства ММОМА.

Современный мир ставит человека, незаметно для него самого, в жесткие вертикальные рамки. Большие города усугубляют это состояние высокими зданиями, стенами, лентой социальных сетей, вечно стремящейся вверх: каждый из нас хочет расти, подниматься по лестнице социального и материального благополучия. Даже время сжимается и превращается в такие же вертикальные отрезки — дом-транспорт-работа-транспорт-дом, где интервалы заполняются мельканием Instagram-ленты. В этом мельтешении образов и смыслов жизнь сжимается до знака. В «Диалектике мифа» А.Лосев писал: «Время, как и пространство, имеет складки и прорывы. Я не раз в своей жизни переживал какие-то ямы и разрывы во времени. Смотришь, время как будто кончилось, а потом, вишь ты, засвистело и заклубилось неохватным вихрем». Современный горожанин, кружащийся в этом вихре, также лишён временных ориентиров.

Проект «Восстановительные мероприятия» является частью большого цикла «Реабилитация», в котором Евгения Буравлева рассматривает время как неотъемлемую часть ландшафта. Реабилитация — это не только путь, движение, готовность сделать первый шаг в довольно неопределенное пространство, но и время, которое потребуется, чтобы пройти этот путь. Человек, стоящий перед лицом этого пространства, как ребенок, который в первый раз готовиться прыгнуть с вышки в бассейн, и впереди него манящая глубина.

В проект «Восстановительные мероприятия» вошли живописные и видеоработы, на которых изображены обезличенные центрально-европейские пейзажи. Бесконечный жесткий горизонт так же нуждается в реабилитации и новом освоении. В некоторых работах появляется «герой», зачастую играющий роль стаффажа, призванного стать мерилом расстояния-времени, наполняющих всё произведение. Видеоработы погружают зрителя в пространство пейзажа, ставя его на место того крохотного человечка, которому нужно пройти по дороге простирающейся вдоль горизонта или пересечь заснеженный лес. «В неприметности постоянно одного и того же простота таит свое благословение. А широта всего, что выросло и вызрело в своем пребывании возле дороги, подает мир. В немотствовании ее речей […] Бог впервые становится Богом.» (М. Хайдеггер. Просёлок. 1949).

Дарья Камышникова

Завоевание света (комментарий к проекту)

В начале заграничных путешествий я остро ощутила момент одиночества в иноязычной незнакомой среде. Позже этот момент одиночества и подвисания между пространствами и временем я стала ценить и использовала его в работе над проектом «Реабилитация». Человек, стоящий на краю океана, в поле, на дороге , застигнут в момент ожидания принятия решения, и как следствие его отсутствия в настоящий момент, когда прошлое уже спрессовано и неизменно, а будущее еще не определено.

В этот момент свет, как физическое понятие, является наиболее точным выражением, ослепляющий и всепоглощающий, сбивающий знакомые ориентиры, свет пустоты и неопределенности.

Истерия, охватившая современного человека, существующего в условиях мира post- truth (пост-истины), когда «истина потеряла ценность для общества» (Артем Ефремов «Платон мне друг, но истины не надо» https://nplus1.ru/material/2016/11/21/post-truth- world), может быть успокоена только в «информационном пузыре» среди условных «своих». Вместо истины — множество правд, равноправных с точки зрения общества. Соответственно общество также перестает быть поддержкой для своих членов. Испуганный человек, лишенный ориентиров. Если раньше одиночество было уделом смелых, то сейчас одиночество — удел каждого, навязанный насильно.

Истерии немало способствует синдром постоянного опоздания. Мы говорим о времени, как об ушедшем любимом друге. Фраза «мне не хватает времени» обозначает, что в нас еще живо воспоминание о том прекрасном периоде, когда времени было так много, что мы хотели, чтобы оно прошло. Подарить человеку огонек времени, паузу в момент нигде и никогда, вне контекста национальности, политики, социального положения и гражданских ограничений могло бы стать идеей для нового Прометея. Ведь даже свету нужно время, чтобы преодолеть расстояние.

Человек, лишенный контекста, человек никто. Счастливец в эпоху отсутствия времени, человек никогда. «Подвисший» между пространствами, человек нигде. Стать главным героем в пустоте, но по своей воле.

Евгения Буравлева