Тексты и статьи

М А Л А Я Р О Д И Н А

Московский музей современного искусства и Галерея FUTURO представляют персональную выставку Евгении Буравлевой «м а л а я р о д и н а». Проект известной художницы, одной из главных фигур в сегодняшней российской живописи, посвящен ее родным местам на севере Кировской области, а в более универсальном смысле – отношениям человека с окружающей территорией, поиску подлинного дома, восстановлению связей с мгновениями ускользающего бытия.

Основу экспозиции составляет новая серия «Незанятые пейзажи», запечатлевшая ничем не примечательные, но значимые для Буравлевой локации в окрестностях деревни Вага — поля, дороги, холмы, с детства нанесенные на ее ментальную карту. Буравлева вдохновляется аскетичной природой таежного края и вместе с тем «прочитывает» родной пейзаж неравнодушным критическим взглядом. Она подмечает порой неочевидные следы его трансформации — будь то в результате сельскохозяйственного освоения земли, которое значительно сократилось в постсоветский период, или, напротив, интенсивной, круглый год непрекращающейся лесодобычи.

Пятнадцать крупноформатных картин с характерно проработанной, словно эмалевой, поверхностью исполнены с особым вниманием к эффектам освещения и геометрической тектонике изображаемого мира. Образуя иллюзионистические прорывы-окна в музейных залах, они последовательно распределяются по выставке в соответствии с четырьмя сезонами года. Этот медитативный живописный календарь, обыгрывающий архетипы восприятия пейзажного искусства, проявляет непарадный и одновременно пронзительный, опоэтизированный образ России, где частный опыт и сиюминутно-заостренная проблематика сопрягаются с вечными смыслами.

Выставку дополняют две другие специально созданные серии: «Садовое товарищество» — небольшие графические листы с видами дачного поселка рядом с Кировом, — а также семь ландшафтных портретов близких и друзей художницы «со спины», каждый из которых по-своему работает с малым пространством, природным и городским, не только в Кировской области, но и в других регионах страны. Расширяя географию проекта, серия портретов развивает тему созидательной деятельности человека по преобразованию родной для него территории.

В экспозицию включены рабочие материалы, демонстрирующие творческий метод Буравлевой. Это и снятые художницей медитативные пейзажные видео, сохраняющие непосредственное, объемное впечатление от натуры, и оригинальные фотографии, которые служат основой для живописи, и фильм, документирующий процесс создания показанных работ в мастерской. При этом путь зрителя сопровождается комментариями-заметками самой художницы — пояснениями к изображенным местам, воспоминаниями и размышлениями инсайдера.

По-особому на выставке обыграно переходное пространство на лестнице. Его занимает аудиовизуальная инсталляция «Далекое близкое», выполненная Буравлевой in situ в сотрудничестве с композитором, автором симфонических и электронных произведений Олегом Трояновским. Инсталляция объединяет настенную роспись – постепенно исчезающий «всесезонный» горизонт в Ваге — и многоканальную звуковую партитуру, которая создает музыкально-пространственный эффект и отражает синестетическое переживание пейзажа. Анна Арутюнян, Андрей Егоров

Деспотический контроль. Интервью Нины Березницкой для ДИ (№2, 2023)

Евгения Буравлева:
Деспотический контроль
О переосмыслении пейзажа.

Нина Березницкая: Женя, твои работы последних лет не спутаешь: слегка дымчатые пейзажи, часто с зеленой зеленью, на идеально натянутом холсте. Но ранние были совсем другие, в них чувствуется школа Павла Никонова, у которого ты училась. Расскажи, как и почему изменилась твоя манера?
Евгения Буравлева: Это был долгий процесс. В училище нам говорили, что зеленый можно только смешать. Желательно из желтого и черного, чтобы цвет был посложней и мы могли пользоваться минимальным набором средств. Такая школа классического советского пленэра, когда «больше грязи — больше связи», чем тоньше цветовые отношения, тем лучше, вплоть до полного их исчезновения. В институте мне повезло попасть к Никонову, он учил нас не бояться материалов, любить их и понимать. Про нас говорили, что мы пишем лопатами, но мы, накидывая краску на холст и поливая его скипидаром, просто избавлялись от страха перед учебной работой и воспринимали ее уже как самостоятельное произведение. Нас научили правильно натягивать, грунтовать и проклеивать холсты. Когда дело дошло до диплома, Егор (художник Егор Плотников, муж и соратник. — ДИ) меня надоумил писать не только дипломную работу, как обычно делается, а еще несколько работ вне учебного процесса, чтобы к окончанию института было что показать. И я написала серию по своей берлинской стажировке в 2007-м. Когда я была в Берлине, мне казалось, что там еще ощущалось дыхание Второй мировой войны. И моя экспрессивная манера с текучей поверхностью помогла показать мясо, грязь пережитого. Использовала все, чему научил Никонов, слои счищались мастихином, разбавитель тек ручьем, краска летела. В том цикле заметно, что мне важнее всего был авторский жест. А когда вот так педалируешь свой авторский жест, зритель только его и видит. Соответственно, он там не видит себя и не чувствует связи. Там я поняла, что нужно менять отношение к работе, к себе и к зрителю. Это понимание укрепилось после поездок в Лондон с 2010-го по 2012-й. Лондонская погода и произведения Уильяма Тёрнера подсказали дальнейший путь.
Березницкая: Некоторые прекрасно обходятся без учета зрителя, по крайней мере так утверждают. Что в этом решении было, смирение?
Буравлева: Хотелось бы так думать, но нет. Мы учились во второй половине девяностых, когда не осталось ничего, определяющего дальнейшую жизнь и карьеру художника. Знания передавались, но система исчезла. В состоянии такой глубокой ненужности мы пошли в училище, потом в институт. Никонов нам говорил: «Художник работает только для самого себя», — чтобы мы понимали, что и зачем делаем. О зрителе мы тогда и не думали. Но художник без зрителя не существует. Мне кажется, что роль художника все же социальная, как ни старайся это замаскировать. Если все время говорить о себе, что в этом интересного другим людям? Ну серьезно, чем ты так хорош, чтобы транслировать это с помощью невероятного размера орясин? Стало очевидно, что нужно снова и снова задавать себе вопросы: зачем ты это делаешь? Что хочешь сказать, кому и каким образом?
Березницкая: И как ты на них тогда ответила?
Буравлева: Решила английскую серию 2011–2012 года делать для людей, потому что мне важно их мнение. Художнику полезно посмотреть на себя со стороны, чтобы понимать, что делаешь и какова у этого потенция. Остановилась на светлой гамме, приятных цветах и на состояниях сфумато, но с деталями, которые могут рассказать о месте, где вся эта красота происходит. И столкнулась с тем, что бесконечное переписывание — большая проблема. Подхожу к холсту и каждый раз его весь переписываю заново. Вплоть до изменения цвета, тона, композиции. Это нарушение технологии, приходилось всю поверхность проходить разбавителем, иначе не увидеть, что же там нарисовано, процесс работы удлинялся, а холст становился тяжелым и неповоротливым. А брутальная поверхность мешала деталям, они, как муравьи, терялись в этом буйстве краски. Поэтому слой начал утончаться, краска постепенно подчинилась, ничего уже не текло, мастихин тоже оказался не нужен.
Позднее, во время поездок во Францию, помогло изучение собраний Лувра и Орсе, стало понятно, что работы старых мастеров — скрупулезно сделанные вещи, где материал подчинен художнику, поверхность все время под контролем, даже у импрессионистов. Все точки и мазочки — это тотальный контроль, деспотический.
Березницкая: Это противоречит никоновской школе. Наверное, сложно было освободиться от влияния такого мощного преподавателя?
Буравлева: Полностью противоречит, у Никонова стихия, элемент случайности, который дает материал, очень важен в работе.
Поездки во Францию (с 2012 года) позволили, наконец-то, избавиться от груза института, когда в голове переговариваются несколько преподавателей и стоишь их всех слушаешь. И французские пейзажи были совершенно по-другому построены, плюс я пыталась взяться за архитектуру, которая очень структурная, и с ней так же четко нужно работать.
Березницкая: И во Франции и появился твой зеленый цвет?

Буравлева: #buravlevagreen (смеется). В первый раз мы приехали зимой 2012-го и увидели зеленые газоны, это было шоком для девочки из Кировской области, где зима шесть месяцев в году и видно только белое поле и посередине ровную полоску горизонта с черным лесом. Другой такой же шок был от голубого бассейна в Португалии, тоже зимой. И конечно, сразу захотела с этим работать и решила дать свободу зеленому цвету в живописи. Тогда я была большим фанатом питерских красок. Вроде все получалось, хотя даже в самом тонком слое была какая-то почти невидимая, но раздражающая пленка. Второй раз мы оказались во Франции в мае, когда там все настолько зеленое, что краски петербургского производства совершенно перестали меня устраивать, даже «зеленая ФЦ», которая была в институте под запретом, абсолютно хими- ческий пигмент. Наконец мы купили французские краски Lefranc&Bourgeois, которыми я и работаю до сих пор. Подобрала оттенок, вернулась в Россию, открываю тюбик, размазываю краску по палитре и понимаю, что жизнь моя прошла зря. Непонятно, чем я занималась до этого. Невероятное блаженство, когда краска ровно, аккуратно раскатывается, чистый, ясный цвет, и нужна буквально капелька, чтобы закрыть полхолста. Это все перевернуло.
Березницкая: Но на красках ты не остановилась.
Буравлева: Все шло постепенно, сначала поняла, что проблема в красках, потом — в грунте, потом начала срезать узелки с ярославского холста и доводить его до такого состояния, когда мне ничто не мешает. Такая стерилизация поверхности была нужна, чтобы я смогла устранить свой авторский жест, максимально исчезнуть из своих работ и дать больше пространства зрителю. Чтобы зритель в картине видел прежде всего себя, свои эмоции, смотрелся в нее как в зеркало, а не цеплялся глазами за какие-то оставленные мной артефакты.
Березницкая: Поэтому ты выбрала пейзаж, а не, например, натюрморт?
Буравлева: В натюрморте слишком много литературных смыслов, любой стул несет признак времени и нарратив с ним связанного. У Сергея Хачатурова есть прекрасное слово «неверба- лизуемое». Вот в пейзаже оно есть, пейзаж дает максимум возможностей для интерпретации. И он универсален. Когда мы переехали в Москву, было тяжело, все время сбегали туда, на «малую родину», где все горизонтальное, называли это реабилитацией, «откатом к предыдущей версии». По другим странам тоже ездили не в сезон, когда нет толп туристов,
и это позволило воспринимать пейзаж и его обитателей в их естественном сосуществовании. Оказалось, что разницы между людьми, живущими в разных странах, нет, все озабочены одним и радуются одному и тому же в деревне Холуново в Кировской области и в Сезимбре в Португалии. И показать это можно через пейзаж.
Березницкая: Ты пишешь по фотографиям, которые делаешь сама. Почему фото, а как же живая натура?
Буравлева: Как человек, прошедший долгую пленэрную школу, я это не понимаю: облачко пришло, ушло, ветер подул, трава загнулась, все поменялось. Егор ходит на пленэры до сих пор, у него нервы выдерживают. Мне же нужно фиксированное изображение, я работаю долго — трехслойная классическая живопись, как у старых мастеров, только вместо гризайля сразу цвет. Это невозможно в условиях природной нервотрепки и в путешествиях. Хорошая камера — друг художника, мы наши прогулки с фотоаппаратом называем «вышел на этюды». Мне важны детали, чтобы можно было каждую травинку рассмотреть. Второй момент: сейчас мы все смотрим на на- туру через фотообъектив или экран смартфона, я могу взять в живопись из фотографии какие-то эффекты — лучи, которые видит только камера, контуры, изменения масштабов, искажения перспективы, усиление контраста, фильтры. Камера вытягивает цвета, зеленый еще и отсюда. На мой взгляд, это все обогащает язык живописи.
Березницкая: В пандемию у тебя был цикл по чужим фотографиям, возвращала их взгляд в виде произведений. Зачем это было нужно?
Буравлева: Мы оказались заперты со своими воспоминаниями и архивами, листая ленту, я поняла, что в моем взгляде художника нет ничего уникального, любой может увидеть то же самое. Главное это успеть зафиксировать. Формат соцсетей с кадрами определенных пропорций стал нам привычен, все видишь прямоугольным, и когда мы с Егором приезжаем в Кировскую область, приходится обратно перестраивать глаз, чтобы увидеть панораму целиком. Стало интересно поработать с чужими снимками, это не просто мир глазами другого человека, но и работа с пропорциями, далекими от классических. Из руки дурь не выбьешь, все равно скатываешься к золотому сечению. А тут есть возможность создать себе проблему. Как говорил Никонов, нет проблемы — нет художника.
Березницкая: Наверное, все равно приходится объяснять, что у тебя изображено и почему?
Буравлева: Если человек хочет полюбоваться на прекрасный вид, я расскажу: «Было чудное утро, мы шли 25 километров, чтобы встретить рассвет, пели птицы, пахло можжевельником». Если нужна история, то будет звучать так: «Это место было брошено много лет назад, когда в Португалии случился кризис веры, в монастырь перестали приезжать, заложили камнями и теперь тут бывают редкие туристы. Рядом заброшенная военная база, которая оказалась не нужна, потому что НАТО, и заброшенный монастырь, потому что больше никто не верит, что тут Богородица выехала на ослике из океана».
И самый циничный вариант: «Зеленые пейзажи с аллеями продаются хорошо, с водой хуже, потому что русский человек не любит много воды в картинах, ему от нее холодно».
Березницкая: Человек в пейзаже у тебя появился довольно давно, что он там делает?
Буравлева: Портрет в ландшафте, особенно со спины, обезличивает персонажа, он становится проводником между зрителем и пространством картины, его можно ассоциировать с собой. Плюс это портрет поколения, там я, мои близкие, друзья, все это позволяет переосмыслить место человека в постсоветском пейзаже, которым я занимаюсь с 2013 года. Даже постсоветский синдром, которому будет посвящена выставка в ММОМА в 2024 году, вроде бы артикулирован, но ничего не устоялось. Для выставки хочу сделать серию с людьми, которые работают с местным контекстом: Егор на даче у его родителей, откуда большая часть его работ, галерист Настя
Панова на берегу Волги, фотограф Федор Тощев, который работает с темой памяти, обломками, снимает водохранилища в Ярославской области.
Березницкая: Что отличает постсоветский пейзаж?
Буравлева: Он довольно сильно трансформирован. Всегда есть признаки, которые говорят, что пейзаж обитаем, даже если мы не сразу их различаем. В 2021 году мы ходили на теплоходе по Волге от Нижнего до Астрахани, там много водохранилищ и каналов. Что-то резало глаз, но поняла я это только вернувшись — идеально ровная линия касания воды и берега. Даже безлюдные пляжи словно нарисованы по линейке, никаких язычков песка, никакого Левитана. Еще в постсоветском пейзаже есть красота саморазрушения и всепобеждающая природа. В Кировской области вместо заброшенных деревень за 25 лет вырос нормальный строевой лес. Кажется, нечего переживать, что мы портим землю, она быстро избавится от нашего присутствия.
Березницкая: Жалко, если и искусства не останется. Если копнуть глубже, о чем все же ты хочешь сказать?
Буравлева: Всегда было интересно, почему многие произведения искусства продолжают впечатлять, все время находишь в них новое, нечто невербализуемое с ними связывает — а это главные темы жизни. Звучит пафосно, и боязно произносить вслух, но все мои работы о любви, жизни и смерти, страхах и борьбе с ними, и пишу я, чтобы чувствовать дыхание реальности и не уходить в замкнутые конструкции своих представлений о ней. Для этого пытаюсь сохранить в живописи недосказанность, прибегая к засветам от солнца, туману, дождю. Хочется прогнать тьму, оставить ей место только в тенях деревьев. К сожалению, без тьмы мы бы не поняли, что такое свет. |ДИ|

Экспозиция чистого воздуха

«НЕ СЕЗОН» ЕВГЕНИИ БУРАВЛЕВОЙ В НИЖЕГОРОДСКОЙ ГАЛЕРЕЕ FUTURO

Когда воздух заражен так, что в повседневности ходить вменяют в масках, территорией легкого дыхания оказывается искусство. Оно возвращает иллюзию безграничной свободы. Собственно, всю выставку Евгении Буравлевой можно рассматривать как тренинг, укрепление дыхательных способностей при содействии искусства.

Евгения Буравлева предпочитает пограничные состояния натуры, когда нет ярких атмосферных эффектов, свет приглушен и сочится туман, скрадывающий контуры и очертания предметов. Не сезон… Такое немотствующее состояние природы (в смысле — не расточительное и не болтливое) отсылает к урокам аскетичной и пуританской, но благородной и сложной в конструкции пространства живописи учителя художницы Павла Никонова. Эта аскеза благородства в живописании натуры, конечно же, родовое свойство всей русской школы. Отцом психологического пейзажа был Алексей Саврасов. Идеально поняли и воплотили его идеи в последней трети XIX века Федор Васильев и Исаак Левитан.

«Поэт в России — больше, чем поэт». Эту крылатую фразу ровесника Никонова Евгения Евтушенко из поэмы «Братская ГЭС» 1965 года можно экстраполировать на искусство того живописания природы, что подытожил критический реализм. «Пейзаж в России — больше, чем пейзаж». Самое ценное в туманных серых далях и болотах Васильева и Левитана то, что они будто совпадают с реализмом, но в высшей точке совпадения преодолевают его совершенно. И струящиеся воздушные потоки, туманы, влажная воздушная взвесь, как в фильмах современника Павла Никонова Андрея Тарковского, определяют суггестию иррационального состояния душевного ландшафта личности смотрящего.

Медиумом, посредником Евгения Буравлева выбирает фотографию. Критические реалисты-пейзажисты XIX века в лучших своих работах преодолевают традиционную постановочную видопись XVIII века. Художница нового миллениума, Буравлева преодолевает зависимость от фотоснимка, предпочитая чистую пластику живописного пятна. Для того чтобы высвободить воздушные потоки, которые стали бы терапией смотрящему, художница выдерживает филигранный баланс между классическим живописным образом, фотореализмом и некоторой тревожной странностью. Странность эта — будто следствие испарений английских болот. От английской эксцентрики исходит некоторое светящееся туманное облако состояний. В этом облаке угадываются сигналы магического реализма живописи Питера Дойга, глитчевой поп-артистской чрезмерности Дэвида Хокни. Сама Евгения настаивает на том, что свою роль в сложении ее образов природы сыграл и угловатый натурализм британского художника-биолога-анималиста XVIII века Джорджа Стаббса.

Интересно, что культивируемая в союзе с другими системами сборки пейзажного образа тревожная странность и становится условием терапии состояний, своего рода дыхательной гимнастикой. В старинном неоклассическом зале галереи FUTURO с осыпавшимся лепным декором полутораметровые холсты Евгении оказались гостями собственного бала. Они двигаются посреди зала, поворачиваются, реагируя друг на друга, образуют диагональные перспективы и ворота. Двухметровый холст «Осенний день» с яростно синим водоемом, где дрейфует одинокий кораблик, взлетел на второй ярус огромной залы и угнездился в нише, будто десюдепорт. Бликующая ражая голубизна воспринимается чистой абстракцией. Невольно возникли ассоциации с «чистым ничто» — струящимися потоками белого света с экранов снятых на длительной выдержке кинотеатров Хироси Сугимото.

Другой двухметровый холст с ноябрьскими сумерками и одинокой сосной вдвинут в перспективу окна, и линия горизонта совпадает с береговой линией протекающей в Нижнем Новгороде Волги. Оммаж русскому психологическому пейзажу, сумрачному и монохромному.

Если двигаться между другими вальсирующими по залу, подвешенными на тросах полотнами, можно с упоением наблюдать движение воздушных масс в разных пространственных средах, которые становятся формулами неких пейзажных стилей. Зеленый бархат травяного ковра и перламутровое небо «Теплого вечера» обращают к воздуху и цвету Версаля и Шантийи. Привет, Бенуа! Выбеленный цвет почвы и звонкая лазурь «Ветреного дня» обязуют вдыхать жаркий морской воздух полотен фовистов. А эксцентричный Хокни с разлинованным супрематизмом объектов и планов определяет головокружительные воздушные пустоты ландшафта «Октябрьский вечер». Вибрирующий маслянистый туман «Весеннего утра» со световым зрачком создает эффект, будто картина подглядывает за тобой, она — мисс Марпл английских поместий.

Тревожная странность ландшафтов Буравлевой позволяет проскочить сквозь натурализм к чистой энергии световоздушной живописи. Она, каждый раз инсценированная в соответствии с арт-географией той или иной школы, помогает погрузиться в омуты памяти разных уникальных пространств и в них наконец вздохнуть полной грудью.

Вместо постскриптума

Одна работа Евгении Буравлевой, «Дремлющий лебедь», экспонируется на выставке «Птичий концерт» в ГМЗ «Царицыно». Она тоже является квинтэссенцией пространственной памяти. Посвящена полустертым образам ландшафтного парка русской усадьбы. Лебедь становится проводником в мир старого искусства, припоминанием садово-парковых идиллий. Одновременно его тающая в омуте пруда фигурка является пронзительным свидетельством призрачности, эфемерности усадебного мира и его героев. Символично поэтому, что сама выставка в готическом дворце-шкатулочке несостоявшейся усадьбы императрицы Екатерины Второй тоже наделена качеством тревожной странности. Ведь главный экспонат, вокруг которого строится вся конструкция выставки, — «Птичий концерт» Франса Снейдерса 1630-х годов — отсутствует. Он остался украшать залы Эрмитажа. А присутствующие произведения, как, например, инсталлированный рядом с «Лебедем» рельеф Егора Плотникова «Каждая птица поет как умеет», — это белые призраки, отправляющие нас в царство теней.

Сергей Хачатуров

Чужие впечатления

Я начала собирать этот проект в апреле 2020. Тогда все остановились, где остановили. Количество визуальной информации выросло, и она превратилась в окончательно неуправляемый поток. Постились фотографии пространств и локаций, разбирались завалы из путешествий. Стало ясно, что постепенно выстраивается психологическая история принятия и отрицания. Сначала это были фотографии места, где застряли, потом начали публиковать фотографии из мест, где были раньше, или первые пост-карантинные поездки. Заново осваивали мир, который считали своим и доступным. Применяли кадрирование и фильтры, решали концепцию постов, писали текст для публикаций. В общем, делали ту же работу, что делает обычно художник. 

Мы тогда засели в мастерской за работой. Я всегда использую для работы только свои фотографии, доверяю исключительно свой фотокамере. многие присылали мне свои фотографии: «Смотри, Женя, это прямо для тебя фотография». Но мне казалось, что нет, глаз не мой. А тут поймала себя на том, что вот с этой фотографии написала бы работу, вот с этой. И стала их собирать в коллекцию, поначалу без цели. 

Но все бесцельное рано или поздно обретает направление. Так и здесь. Сначала придумалось название. Художники боролись за право изображать свое впечатление. И преуспели. А я решила отказаться от этого и сделать героем проекта чужое, не чуждое, а принадлежащее другим. Я спрашивала разрешения использовать изображение у владельцев. Специально копировала фото из соцсетей, чтобы иметь не идеальное качество. Сохранила пропорции скринов и изображений, чтобы подчеркнуть источник социальных медиа. Не привычные пропорции резали глаз, это был путь смирения классического художника с золотым сечением в голове. Оставляла эффекты фильтров, даже если они делали изображение далеким от реальности. Рядом оказались изображения видов из дорого отеля в Тоскане и золотого прииска на Колыме, богиня и шагающее дерево, вьетнамские поля в Подмосковье и отель на границе Португалии и Испании, подросток с корзиной для пикника и неизвестный в белом пиджаке, как будто из фильма-триллера, снег в Нормандии и солнце в Сестрорецке, Павловский храм дружбы и вулкан на Камчатке, рука знаменитого ландшафтного дизайнера и объект коттеджного поселка, пустыня в Иордании и озеро в Швейцарии, 2 частных интерьера, пара болот, поле под Воронежем и природные скульптуры на Алтае, пустое кафе в Целеево и бокал с игристым под Зеленоградском. Тихие радости карантина, когда замечаешь детали и широкие панорамы, повседневность отдыха и необычность рабочего процесса. Поэтому в экспозиции холсты левитируют в пространстве, как всплывающие окна внутреннего ландшафта, открывшегося благодаря обстоятельствам карантина и пандемии и объединившего разных людей.

Каково это посмотреть на мир глазами другого человека? Увидеть смутно знакомый сюжет и идею у другого? Понять, что иногда мы видим в окружающей реальности одно и то же, отмечаем это для себя, фотографируем и выкладываем в сеть? Что все вместе стоим на одной остановке в этот момент? Каково для художника утратить тотальность видения, потерять центральное положение, уступить фиксацию момента реальности своему потенциальному зрителю, стать механическим элементом, проектором для своего собственного произведения? Как принять новые пропорции мира через экран смартфона, слишком длинный, слишком неудобный?

Цель этого проекта — нарушить герметичность процесса создания живописного, репрезентативного произведения, подменив видение создателя. Честно признаться самому себе, что так видят все. Акт восприятия реальности становится общим для художника и его зрителя. Каждый — художник. 

Не сезон

Выставка «Не сезон» представляет новую серию пейзажей Евгении Буравлевой, в которых оказываются концептуально соотнесены весьма удаленные друг от друга локации в Европе и России. Эффектные скалистые бухты и рассыпанные вдоль побережья модернистские особняки испанской Менорки, старинные парки и поля французской Пикардии, укрытый в тени деревьев бассейн на вилле в Португалии, зеленые окрестности Цюрихского озера показаны наряду с волжскими просторами и суровыми ландшафтами к северу от Кирова, родного города художницы. Столь разные, все эти места запечатлены в моменты затишья, опустевшими, совершенно безлюдными. Когда-то жизнь здесь била ключом, но теперь замерла, и создается впечатление, что эта пауза – будь то краткое туристическое межсезонье, завершение сельскохозяйственных работ в осенние и зимние месяцы или же длящийся не один год спад социально-экономической активности, – приостанавливает сам ход исторического времени.

Проект Буравлевой можно было бы считать реакцией на режим глобального «локдауна», установившийся в связи с пандемией коронавируса, если бы не тот факт, что задуман он был еще до этих событий, когда постоянные передвижения по миру казались само собой разумеющимися. Впрочем, все двенадцать живописных работ цикла были созданы художницей в ее московской мастерской уже в период вынужденной изоляции весной и летом 2020 года. Предчувствия «не сезона» с тех пор странным образом актуализировались – застывшее в пейзажах ощущение меланхолической пустоты, подвешенности и неопределенности, стало созвучно неожиданно и повсеместно изменившейся реальности.

Евгения Буравлева, получившая основательное академическое образование сначала в Вятском художественном училище, а затем в Суриковском институте в Москве, планомерно занимается пейзажной живописью, стремясь вернуть релевантность этой творческой практике. Художница исследует ее экспрессивные возможности, вскрывает в ней те коды и смыслы, которые говорят нам о дне сегодняшнем. Пейзаж для Буравлевой – не только обремененный давней традицией жанр, но, прежде всего, особый режим репрезентации, позволяющий работать с привычками восприятия современного человека, чувствительный к взгляду, опосредованному сияющими экранами цифровых устройств. Откликаясь на избыточную визуальную стимуляцию нашей эпохи, на нескончаемый поток конкурирующих и нейтрализующих друг друга сетевых образов, Буравлева мыслит пейзаж как медиум притяжения и дисциплины внимания – собственного и зрительского.

Картины новой серии – нарочито минималистичные виды, очищенные от лишних деталей, словно от избыточных, несущественных данных о мире. Приметы локального, специфичного и случайного растворяются здесь в сглаженной, будто эмалевой поверхности, нивелирующей различия фактур. Созданная тонкослойными полупрозрачными лессировками она хранит драгоценную интенсивность пигментов и излучает нюансированный рассеянный свет. Голубое небо и изумрудный газон, лазурное море и белоснежные строения, серая дорога и ржавое осеннее поле… Художница немногословно описывает и аранжирует базовые элементы среды, отчасти уподобляя аналоговое живописное пространство компьютерному рендеру с его игровым «эффектом реальности» (как в рекламе идеальной туристической недвижимости). При этом ясная геометрия основных композиционных векторов и перспективных планов, залитых цветом на стыке с чистой абстракцией, смягчается у нее характерной расплывчатостью контуров – туманной дымкой в зонах периферийной видимости.

Используя фотографию как основу для своих пейзажных композиций, сохраняя в них ее фантомное присутствие, Буравлева идет по пути редукции, сокращения визуальной информации. И одновременно она восполняет статичность цифрового снимка, сделанного in situ, динамикой живого бинокулярного зрения. Вслед за художницей, которая «наводит резкость» лишь на отдельные мотивы, выхватывая их из неразличимости, мы всматриваемся в застывший на водной глади катер, пенящиеся струи фонтанов в осеннем парке, затейливое кружево листвы, подсвеченное восходящим солнцем, ветви одинокого дерева, графичные, сухие заросли придорожного борщевика. Буравлева деликатно структурирует наш взгляд, направляет его на изолированные фрагменты видимого мира, которые в действительности разделяют тысячи километров, – на бесконечно малое внутри бесконечного большого.

Такая двойственность авторского метода дает ключ к пониманию диалектической поэтики всей серии. В «Не сезоне» персональные воспоминания художницы о минувших поездках, о местах с историей (от древних пещер Кала Морелл на Менорке до заброшенных и покрывающихся сорняками колхозов в Кировской области), ее переменчивые эмоции и впечатления спроецированы на извечные природные циклы смены времен года и времени суток. Субъективное, сиюминутное сталкивается здесь с надличностным, универсальным, и эта коллизия заостряет чувство зыбкости частного существования. Изображая конкретные точки на карте отчужденно и дистанцированно, словно пустынные утопии, «не места», Буравлева заставляет нас задуматься о следах человека в природе и о судьбе мира без человека.

Виды «Не сезона», рассредоточенные в пространстве большого зала галереи Futuro, в руинированной архитектуре которого также, кажется, застыло время, парадоксально воспринимаются и как «окна в мир», и как непроницаемые объекты. Аттрактивно-цепкие и вместе с тем медитативные, они приглашают к сосредоточенному созерцанию, побуждают зрителя двенадцать раз остановиться, всмотреться и почувствовать, что каждый из нас является лишь каплей в океане, и в каждой капле – весь океан.

Анна Арутюнян, Андрей Егоров

Вдали от повседневности

«Волна захлестнёт камень. 
Бесплотное не имеет преград.
Потому ценю покой,
учу без слов,
совершаю без усилий»

Лао Цзы

Сознание погружается в повседневность, как в сон, захватывающий внимание потоком шумов и мерцаний. Чередой тревог, забот, планов, убеждений, иллюзий и надежд. Повседневность подобна сумеречному лабиринту, где каждый закоулок таит в себе либо вожделенную награду, либо неясную угрозу. Повседневность непрерывно наращивает темп, заставляя бежать всё быстрее: чем быстрее бежишь, тем меньше успеваешь, чем меньше успеваешь, тем больше торопишься. Кем бы ни был создан этот лабиринт, и какие бы цели не преследовал его создатель, даже самые удачливые из его обитателей обречены на судьбу лабораторных крыс.

По-настоящему повезло тому, кто сумел в сумеречных коридорах лабиринта повседневности разглядеть его иллюзорность, прекратить бессмысленный бег, разрешить диалектику наград и угроз. Но нельзя сбежать от повседневности, просто переменив место, потому что повседневность — в нас самих. Уход, вернее, побег из лабиринта начинается с внезапного обнаружения особого плана реальности, который Вальтер Беньямин назвал «аурой»: «Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего полуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, в тени которой расположился отдыхающий, пока мгновение или час сопричастны их явлению — значит вдыхать ауру гор, этой ветви». На такое способны немногие.

В цифровую эпоху открытие ауры — уникальное событие; взгляд современного человека, утомлённый навязчивой борьбой за его внимание вереницы медийных образов, утратил способность к чуткому восприятию её тонкого, как дыхание, присутствия. Одна техника не способна передать ауру пейзажа или вещи: она возникает как эффект сопряжения дыхания, взгляда и движения руки художника, переводящих безмолвную речь непосредственной данности на язык линий и контуров, градиентов и оттенков. Раскрытие ауры требует особого настроя, отличительная черта которого — крайнее растяжение времени. В этом состоянии сознание открывает для себя длительность промежутка между вдохом и выдохом, в котором пейзаж замирает, обнаруживая в себе неожиданную глубину. Этот миг — краткая пауза в непрерывном потоке дыхания, равновесное состояние покоя, предшествующее приливу. За ним, — старание границ между миром и телом, растворение в залитом светом пейзаже, слияние дыхания с воздушными потоками, — телесный опыт освобождения.

Жизнь вдали от повседневности — не опыт эскапизма, не бегство в уютный мирок романтических образов, а попытка увидеть реальность в её органической целостности, возобновление прерванного некогда диалога с миром, где художник играет роль посредника и переводчика. В конце концов, «Вдали от повседневности» — это художественный проект Евгении Буравлёвой, обнаруживающий в лаконичных, светлых, минималистичных пейзажах лучистое сияние ауры.

Андрей Гасилин

Восстановительные мероприятия

Московский музей современного искусства совместно со Школой современного искусства «Свободные мастерские» представляет персональную выставку Евгении Буравлевой «Восстановительные мероприятия». Проект проходит в рамках программы поддержки молодого искусства ММОМА.

Современный мир ставит человека, незаметно для него самого, в жесткие вертикальные рамки. Большие города усугубляют это состояние высокими зданиями, стенами, лентой социальных сетей, вечно стремящейся вверх: каждый из нас хочет расти, подниматься по лестнице социального и материального благополучия. Даже время сжимается и превращается в такие же вертикальные отрезки — дом-транспорт-работа-транспорт-дом, где интервалы заполняются мельканием Instagram-ленты. В этом мельтешении образов и смыслов жизнь сжимается до знака. В «Диалектике мифа» А.Лосев писал: «Время, как и пространство, имеет складки и прорывы. Я не раз в своей жизни переживал какие-то ямы и разрывы во времени. Смотришь, время как будто кончилось, а потом, вишь ты, засвистело и заклубилось неохватным вихрем». Современный горожанин, кружащийся в этом вихре, также лишён временных ориентиров.

Проект «Восстановительные мероприятия» является частью большого цикла «Реабилитация», в котором Евгения Буравлева рассматривает время как неотъемлемую часть ландшафта. Реабилитация — это не только путь, движение, готовность сделать первый шаг в довольно неопределенное пространство, но и время, которое потребуется, чтобы пройти этот путь. Человек, стоящий перед лицом этого пространства, как ребенок, который в первый раз готовиться прыгнуть с вышки в бассейн, и впереди него манящая глубина.

В проект «Восстановительные мероприятия» вошли живописные и видеоработы, на которых изображены обезличенные центрально-европейские пейзажи. Бесконечный жесткий горизонт так же нуждается в реабилитации и новом освоении. В некоторых работах появляется «герой», зачастую играющий роль стаффажа, призванного стать мерилом расстояния-времени, наполняющих всё произведение. Видеоработы погружают зрителя в пространство пейзажа, ставя его на место того крохотного человечка, которому нужно пройти по дороге простирающейся вдоль горизонта или пересечь заснеженный лес. «В неприметности постоянно одного и того же простота таит свое благословение. А широта всего, что выросло и вызрело в своем пребывании возле дороги, подает мир. В немотствовании ее речей […] Бог впервые становится Богом.» (М. Хайдеггер. Просёлок. 1949).

Дарья Камышникова

Завоевание света (комментарий к проекту)

В начале заграничных путешествий я остро ощутила момент одиночества в иноязычной незнакомой среде. Позже этот момент одиночества и подвисания между пространствами и временем я стала ценить и использовала его в работе над проектом «Реабилитация». Человек, стоящий на краю океана, в поле, на дороге , застигнут в момент ожидания принятия решения, и как следствие его отсутствия в настоящий момент, когда прошлое уже спрессовано и неизменно, а будущее еще не определено.

В этот момент свет, как физическое понятие, является наиболее точным выражением, ослепляющий и всепоглощающий, сбивающий знакомые ориентиры, свет пустоты и неопределенности.

Истерия, охватившая современного человека, существующего в условиях мира post- truth (пост-истины), когда «истина потеряла ценность для общества» (Артем Ефремов «Платон мне друг, но истины не надо» https://nplus1.ru/material/2016/11/21/post-truth- world), может быть успокоена только в «информационном пузыре» среди условных «своих». Вместо истины — множество правд, равноправных с точки зрения общества. Соответственно общество также перестает быть поддержкой для своих членов. Испуганный человек, лишенный ориентиров. Если раньше одиночество было уделом смелых, то сейчас одиночество — удел каждого, навязанный насильно.

Истерии немало способствует синдром постоянного опоздания. Мы говорим о времени, как об ушедшем любимом друге. Фраза «мне не хватает времени» обозначает, что в нас еще живо воспоминание о том прекрасном периоде, когда времени было так много, что мы хотели, чтобы оно прошло. Подарить человеку огонек времени, паузу в момент нигде и никогда, вне контекста национальности, политики, социального положения и гражданских ограничений могло бы стать идеей для нового Прометея. Ведь даже свету нужно время, чтобы преодолеть расстояние.

Человек, лишенный контекста, человек никто. Счастливец в эпоху отсутствия времени, человек никогда. «Подвисший» между пространствами, человек нигде. Стать главным героем в пустоте, но по своей воле.

Евгения Буравлева